爵士樂≠好音樂

——范曉萱《絕世名伶》


年度最佳唱片的背書
一年將盡的時刻，總讓人忍不住想好好整理過去一年發生了什麼事，所以有了「年度十大新聞」或者「年度最佳專輯」的評選。今年的十二月還沒有這麼冷的時候，中國時報的娛樂週報曾刊登了一則由葉雲平等人選出的「年度最佳唱片」，其中包括了范曉萱的《絕世名伶》。大致說來，這張專輯以爵士為基調的唱片獲得評選人士一致的共識，認為是國內流行音樂界鮮有的主題明顯專輯，一貫的爵士樂風更是少見。而歌手的表現從個人的演唱歷程看來，也算是「成功的第二次轉型」，尤其她呈現時而嫵媚時而童聲的唱腔，令人驚豔。這些是評選者對她這張專輯的看法。

從來不是范曉萱的歌迷，也對她的唱片不感興趣，在好奇心的驅使之下我還是買了這張《爵士名伶》。仿黑膠唱片規格的包裝，內附超大精美海報一張，背後還印著小如螞蟻的歌詞。對歌詞或編曲者、演奏者好奇時，每每要打開折了又折的大海報，在字堆中找了又找，才能找到答案。聽過整張專輯之後，對於這張專輯深獲好評的部分有一些想法。

對於稚齡化的追求
這無疑的是一種時尚，流行於尚不服老的各個年齡層。打開報紙，自從可樂王的插畫建立起基本觀眾群之後，許多的插畫者也沾染了相似的氣質。最為顯著的是字體及句法的表現方式，字跡要像是小學生，笨拙而工整，而句子更是得前後不通順，以一種怪異的文法說著沒有重點的話。這些不漂亮不流暢不是缺點，反而是一幅插畫受歡迎的基本配備。電視上的藝人也要大方地表現自己的幼稚，一個樂團使用的樂器早已不限吉他貝斯，拾參還用了小學生才吹的直笛。最為典型的要算是有「職業兒童」之稱的ASOS姊妹花，他們特立獨行的作風之一就是表現出自己的貧弱，一點也不客氣。這正是特色的來源，也是她們擁有眾多支持者的關鍵。范曉萱的這張《絕世名伶》大部分詞曲都由ASOS姊妹包辦，雖有讓許多人「驚豔」的表現，但是無可避免地就會在這些方面表現出稚齡化的傾向，尤其歌詞的虛弱可以算是這張專輯的缺點。

化腐朽為神奇的編曲
如果要選一首最喜歡的歌，我會選〈重複〉，因為這一首沒有歌詞。專輯中過於簡單的歌詞讓這張專輯缺少一個動人的要素，一張專輯絕不是單靠完整的企畫或者明顯主題的呈現就可以完全成功。例如〈馬戲團〉這首歌，雖然寫馬戲團裡笑臉背後的辛酸，但是歌詞的表達僅止於簡單的陳述，詞的韻律並不出色。然而〈重複〉這一首歌重在旋律及唱腔的表現，但是旋律也不至於太突出。如果歌詞不是企圖在有限的字數中完成敘事的功能，讓情節得以彰顯（例如李宗盛擅長的筆調），也不願意像一首詩般地創造一種溢出文字的意象（例如陳珊妮的詞風），那麼若想呈現一則突出的佳作就要有更多的思量了。

整張專輯的編曲幾乎由金木義則包辦，這位bass好手替這張專輯建立了明朗的特色，在編曲方面也讓詞及曲的瑕疵較趨收斂。這張專輯之所以深獲好評，大多是建立在爵士樂的曲風讓人在國語唱片的市場中有耳目一新的感覺，尤其雖然近年來Bossa Nova曲風甚為流行，幾乎每一張唱片都要來個一首，但全然以整齊的爵士樂風為主則屬少見。但問題的關鍵是，選擇了一個明確的基調是不是能表現得好，而不是「爵士樂」與「好唱片」劃上等號。

聽眾的堅持
《絕世名伶》張唱片在詞曲方面並不顯得特別，編曲使這張唱片有了自己的特色。在唱腔方面，歌手的表現在其個人的演唱生涯中雖有里程意義，算是掙脫以往在眾多歌手中較無特色的景況，但是否能夠成為她足以表現個人差異及建立品牌的依據，還要視其往後的作品，如果這張唱片建立的風格只是短暫的，那麼歌手的主體性將減弱，唱片是否成功只能靠一些歌手之外的因素左右，或者僅僅憑藉與歌唱能力無關的人氣來支撐。對一個聽眾而言，在歌手和唱片多如過江之鯽的市場上，音樂和歌手的能力是絕對必要的堅持。

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在童年消失之前

--「歡樂迷宮」裡的「再現童年」

即將絕跡的偉大發現
「童年」似乎不是一個明確的概念。或者我們可以說，「兒童」這個相關的詞彙也缺少一個可以精準裁切的尺度。遊樂園的售票口規定身高超過110公分的人就不能買兒童票，但這未必是個劃分的好方法。事實上，依照尼爾‧波茲曼（Neil Postman）的說法，「童年（childhood）是一個社會製品（social artifact），而非像嬰兒期（infancy）般，是一個生物上的分類」(1)，它是一個社會結構，也是一種心理狀態。他甚至下了一個殘忍的結論，童年這個概念正在消逝當中。

根據尼爾‧波茲曼的考察，童年的理念可能是文藝復興以來，人類最偉大的發現之一。在十六、十七世紀的社會認知中，童年開始於兒童學習閱讀，這時兒童不被視為大人的雛形，與成人的語言、衣著都有所區別。印刷術的普及造成「童年」概念的被創造，此時成人是兒童大部分知識的來源，所以具有權威，也具有對知識或秘密把關的能力。但到了電視普及的年代，成人與兒童的界線愈趨模糊，電子媒體消滅了分別成人與兒童的區隔線，將成人與兒童的品味和風格逐漸融合，不只是小孩日漸「成人化」（adultfied），並且大人日漸「兒童化」（childified）。一本1970年代寫就的論文指出，「人類正朝向一個新奇、迅速變遷、資訊暢通的世界邁進，成人再也不能扮演年輕人導師的角色，結果導使一種『信仰的危機』出現」(2)，而這種「信仰的危機」則是導因於年輕人正在經歷的東西，成人並沒有比他們瞭解更多。

危機就是轉機。這或許就是目前台灣當代藝術領域中，新生代藝術家以童年經驗為主軸的創作路線得以自成一格，蔚為風行的條件之一。

一種誠實而美好的態度
儘管如尼爾‧波茲曼所言，「童年」這一概念在社會意義上形成一個獨特的區塊，眼看就要不敵媒體的偷襲，但是就個人的生命經驗來說，這樣充滿浪漫想像的「過程」，說什麼也不能從回憶裡硬生生地拔除。「再現童年」這一命題的前提，「童年」既已存在或發生，企圖重現之，或者以展覽的英文名稱來看，有「再訪、重遊、重臨」等意涵。若從社會結構來解讀，如果童年這個概念逐漸消失，「再現童年」則帶有強化童年意義和價值的味道；從藝術家個人的角度解讀，可以視為追溯個人經驗的回歸與追憶。

近年來，以「童年」相關題材創作的藝術家逐漸出現。對於童年世界的迷戀成為一種主張，迷戀童年並不是一種病態，而近乎一種流行。在通俗文化的世界裡，稚齡化也是時下文化的特徵之一，例如報紙副刊裡最受歡迎的插畫，文字風格像是小學生的筆跡一般。這是一股反對嚴肅、精緻，以及深具大義的潮流。「童年」在相當程度上指涉一種「尚未成熟」的心境與態度，相對於成年的概念，顯然要微不足道，然而在當今新世代族群的眼中，迷戀童年、肯定童年的意義卻是一種誠實而美好的態度。

再現童年與模擬童年
此次參與展覽的八位藝術家，展出的作品都離不開「玩具」以及「遊戲」的範圍。製作玩具、以玩具創作，或者帶著遊戲的態度創作，成為他們共同的特色，但是卻不全然在作品中企圖重現或重遊他們的童年。在這樣的主題下觀看作品，或許應該將它們視為藝術家觀察及看待與「童年」相關議題的結果。

徐瑞憲的《童河》以及《一種行為》，用機械裝置模擬紙船在小河裡漂流以及沙灘上寄居蟹的狀態，呈現一種溫暖的童趣。他的作品運用繁複的機械組裝，表現出一種溫潤的、美好的懷想，一種對於童年時代甜美感覺的記憶。這一特質將他的作品與其他展出作品區隔開來，形成一種獨特的類型及態度，是展覽中著眼於「再現童年」的作品之一。另一件對焦於童年記憶的，是楊中銘的《記憶之屋》。《記憶之屋》在一個有孩童嬉笑聲的房間內，安置一張跑著小火車的嬰兒床，嬰兒服，以及樂高玩具人物拍成的全家福照片。這是藝術家對於自身童年經驗的檢視，不愉快的童年記憶藏在看似甜蜜美好的作品當中。徐瑞憲與楊中銘的作品是展覽主題之下，較具重現意味的作品。

參展作品中，大部分屬於「延長童年心態及行為」的類型，這類作品「模擬」的意味大於再現的意圖，是相當有趣的現象。就林建榮改裝自玩具的《失樂園》而言，藝術家自稱「遊戲性格」是童年興趣的延長，改裝玩具或物件的意義並不在於追憶童年，而是個人持續的一種認知事物的方式。比照之下，相似類型的作品還有李子勳的《愛情殿堂》，這件作品甚至在外型上更像是一部五光十色的巨大玩具。但在意義上，這兩件作品都不涉及再現童年事物或氣氛。

黃逸民的《便秘》，以極為輕盈、空虛的材質，陳述人與動物之間一種沈重的權力問題。彭弘智的《一黑一白》也同樣以狗作為題材，因動物的行為而有所啟發，更正確地說，是從控制（豢養、拍攝）、觀察而得到結果。這兩件作品都指涉了人與狗之間一個較為嚴肅的生命或權力問題，更有甚者，張耿華的《呆頭鵝》從鵝下手，殺取鵝毛以拼裝玩具，為的是表達一種無厘頭的玩笑態度。這些頑童式的意圖，與藝術家的童年不直接相關，也不在於重現童年的美好或痛苦，而近於以兒童式的好奇態度挖掘意義。

洪東祿作品中的電玩、漫畫人物以及近作《阿修羅N1211之時代廣場》中藉影像處理呈現的少女，則較具有電玩裡角色扮演的味道。無論他作品中的角色如何更替，其一貫放大虛擬人物的作法，乍見之下是一種頌揚，但更凸顯了藝術家對影像的操作與戲弄，將空虛的意義放大。洪東祿處裡的題材與別人的「童年」較為接近，這些曾經風行一時的電玩人物，或者現在還持續見效的電玩、卡通漫畫中的典型美女，都不是他童年裡曾經出現的事物，因此這些題材與自己的童年經驗較遠，卻與時下次文化的領域有更多的交集。

新的價值觀以及意義
「再現童年」一展，揭露了現今新世代藝術家的一種前進策略與趨向，說是策略或許重了些，但確實成為一種路徑。這樣的路徑成立，在於其標舉一種帶著前衛姿態的，與其他群體相左的價值觀。美國評論家Simon Reynolds指出搖頭丸（Ecstasy）的文化意義之一，在於服用效果造成「不及物」的歡愉，亦即它以自己為滿足自己的對象，不再需要任何其它的指涉對象(3)。這個文化上的意義也關聯著現今年輕世代身處的情境，一個不排斥無意義的世界，容許輕疏，戲謔，無甚深意。2000年8月的威尼斯建築雙年展，日本館的策展人磯崎新、小池一子也將日本館的主題選定為「少女都市」（City of Girls），原因是她們（少女）對生活沒有期待，對社會議題無新鮮感，她們的生活重心似乎僅在於追尋無意義的流行風潮。這樣的少女族群因人數眾多與行為一致，已形成特有的日本文化；從消費商品到價值觀，她們下意識的活動、美學取向以及群體規範，已足以影響城市發展的活動與樣貌(4)。年輕世代的價值觀及意義生產模式足以形成一種新的景觀。

在被宣告童年消逝的時代裡，新世代藝術家選擇撈取成人與兒童之間僅存的模糊地帶，再現或者模擬著所謂的童年。如果說童年這個概念真要消失了，行走在這一條路上的新生代藝術家，藉由作品將它召喚出來，而這些被製造出來的童年也將同樣有效。

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註
(1).Postman, Neil，《童年的消逝》，蕭昭君 譯。台北：遠流出版事業，2000，頁5。
(2).Mead, Margaret, Culture and Commitment: A Study of the Generation Gap, Garden City, N.Y.: Doubleday & Co., 1970, p. 64；轉自前述書，頁97。
(3).南方朔，〈搖頭丸--活著的夢？〉，好讀，（17），2001.12，頁21。
(4).建築師雜誌，〈日本館少女都市〉，建築師，（308），2000.8，頁134-135。

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轉圈圈

——張筱羚「溢出來了」


等不及了
一道布幕將文賢油漆工程行的室內與室外隔開。開幕那天晚上，天氣冷得要命，大家從四處過來。開幕時間早過了，卻未能見到作品，一看牆上貼著放映時刻表，才知道原來看這次展覽是要像看電影一樣要分場次的，一小時一場。看一看錶，距離最近一次放映的時間還有三十分鐘，於是大家只有留在室外等候。

先上二樓看過李宜全的小閣樓展，再折下來翻了翻歷年油漆行的展覽檔案。再看一次錶，時間還沒到。走到前院去，和陸續到來的人們打過招呼，大多的時間是在枯等的狀態下過去。對於布幕裡面將會上演什麼樣的影片，愈加好奇，大部分的好奇在於為什麼明明現在沒有上映任何片子，卻堅持按時分場播出的形式。

等不及了。大家紛紛詢問何時開始，然後陸續就座。燈光暗了，螢幕出現訊號。開始了。

溢出來了
在三段主要影片的前後，作者模仿電影預告片以及本片開始前製片公司商標的模式，像三明治一樣把三段主要內容夾起來。夾著餡料的麵包大同小異，只有預告片的內容前後有變化，但是對於三段片子的解讀似乎不具有意義上的影響。而三段片子，第一部份是拍攝一個女子正在穿衣，穿上外套、手套等衣物，把自己包得密不透風。緩慢的動作似有誘導觀眾遐想的企圖，但事實上這名女子並未有任何怪異的舉止，也不具吸引力。

接著是一段「麵包」——廣告片。廣告片的節奏對照於前一段穿衣的部分顯得急速，剪接的鏡頭多，具有預告片一向的緊湊與快速，從剛才的片子一路看過來，像是扒了一大碗白飯之後終於得以喝口湯一樣的舒暢。然而真正的冗長還沒開始。接著的第二部分以及第三部分的影片內容，在不斷重複的畫面裡看足足十幾分鐘的無意義內容，分別是一張不斷舔食手指上液體的嘴，以及一個持續作體操的身體。

觀看作品的同時，不斷產生另一種枯等的不耐情緒。直到螢幕出現「THE END」和「BYE」的字樣，才鬆了一口氣，走出場外。回想作品的名字「溢出來了」，覺得看完作品之後不是滿溢的情緒，而是「就這樣了」的感覺。

就這樣了
很顯然的，作者試圖藉由影片的冗長和重複造成不勝負荷的視覺壓力。不斷舔食手指的嘴巴和舌頭，明示一種情慾，然而在不斷的近距離及重複觀賞之後，只有倒胃口。儘管畫面中的牆上掛著一件衣服，足以遮去一些畫面，讓人有窺視的障礙，以及影片、影片中的觀賞者、我們這些現場觀眾三者之間有「螳螂捕蟬」的觀看層次，但是對於問題的中心卻沒有幫助。這部分已經足夠成為另一個待解決的問題。

藉著無聊又漫長的影片來說明一個日常生活中我們身處的，視覺過度滿溢的狀態，似乎不是一個準確的作法。是不是一定要用無聊來說明無聊，才能解決問題？首先，問題本身是否那麼有趣，或者說，是否有那麼豐富的意涵值得挖掘，是一個前提。如果作品意欲對生活中超載的視覺暴力作一批判或回應，弔詭的是這件作品本身也給所有的觀眾同樣它要批判的東西。

當一個觀眾在作者的安排下經由「等待」再進入觀賞程序，再依作者的安排乖乖看完所有的內容，這樣在參與的過程中扮演被動的角色，在順著遊戲規則之後卻沒有得到一些震撼，是會想罵人的。 既然我們對於影像或訊息的需求，不是經由過度的重複來強化就能增加所獲，同樣的，接收這件作品的時候也不需要太多的重複來擴張意義的強度。

其次，在影像內容方面，「穿戴衣帽」這一段雖然具有「自我保護」、「衛道行為」等聯想意涵，但是放慢動作的呈現方式容易有節外生枝的誤會。「舔食」的這一段，用了相當淺顯易懂的明喻，足以聯想到「情慾」等意涵，加上片中人觀賞片子的鏡頭，加入了「窺視」這個問題，但終究不是太老掉牙了些。片中觀片人的微笑，使人有莫名其妙之感。「作體操」這一部份，用重複的身體動作、局部放大呈現的方式，強化其為一種無意義的舉動。而穿插其中的，短暫的「預告片」其實有舒緩人心的效用，緩和了沈悶、無聊的情緒，雖提供了一種對比，但是卻讓前面辛苦醞釀的冗長及「滿溢」又消退回去。

被耍弄了
裝置作品的特性之一，就是未完成而待觀者一起解決問題或者完成作品。影像作品更是如此，觀者的觀看讓作品有了成立的前提，但是如此還不夠。無論是裝置或者影像作品，常會設計一些規則，要求觀者有意識或無意識地介入作品的遊戲，不跟它玩都不行。羅森伯格（Rosenberg, Harold）曾說，「環境表演的價值之一在於它們的測試功能，測試大眾可以自願地愚弄自己到何種地步」(1)，對於耽溺在裝置作品的藝術家，他的看法是，最終他們所要走向的是一個真實的聲光環境。而《溢出來了》這一作品若是企圖透過藝術的手法反映或討論一個「訊息的過度壓迫」問題，用「重現」的手法來陳述，則可能使人無法分辨它所述說的內容與生活中的冗長、過度有何區分。

以無聊來說明無聊，或以冗長來對抗冗長，是無法解決問題的轉圈圈。但就另一方面而言，作者對於「遊戲規則」的設計是頗具心思的，包括仿造進場看電影的「程序」，以及場所的劇院氣氛等。只是其對於問題呈現的手法，似乎可以再精準一些。

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註
(1)Rosenberg, Harold，〈燈光！燈光！〉，收入《藝術品與包裝》，錢正珠、謝東山 譯，台北：遠流出版事業，1998，頁142。

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