Wednesday, December 28, 2005

偶爾會以為自己是一個生物學家


 在怎麼也睡不著的夜裡,眼前會出現想得到或者想不到的各種畫面。比如說睡前閱讀的小說情節。比如一件原本可以期待後來卻不知怎麼地失去想像的事。比如某一首歌聲音的樣子,或者什麼也沒有只是庸人自擾式地擾。
 某些時刻,對於微不足道的事物的感受能力總會莫名其妙地變得敏銳起來。
 一個人吃飯的時候沒有談話的對象,除了翻翻手邊的報紙雜誌或者看看電視,通常腦袋裡想的事情都和正在吃的食物沒有關係。
 關於等待,最極端的等法,大概要像《挪威的森林》裡面等著直子電話的渡邊君,消磨時間的方法是打開電視假裝在看棒球轉播:
 然後我把隔在我和電視之間茫漠模糊的空間切割成兩段,又再把那被切割成的空間再度切成兩段。然後反覆幾次又幾次地繼續切下去,最後切成可以放在手掌上那麼小的空間。
 誰知道最後會是多輕多小的空間。伸出手怎麼也觸不到。
 當空間能夠被切碎,分化為極小的狀態,任何沒有形狀的事物也可以被以各種方式展開,被以各種可能展開。就像即將睡著之前的假寐,意識中正在計算的人與事物會從某個瞬間開始加速轉變,從合乎邏輯的排列方式到超出常態地搬演,直到荒腔走板。沉沉睡去以後所有故事的腳本都會被丟棄在宇宙裡的某個收集場,一去無回。
 有的時候一團面紙看起來像一朵花。有的時候一朵花看起來又像是一團面紙。
 關於這些像花嗎像球嗎或者像任何認得不認得的,其實只是猜測。因為這樣所以都對都好都沒關係。它們這樣一個個展開了。
 有些時候,只有把自己調節到某種狀態,事情就會有了變化。當這些圖形一一展開,看著它們的時候偶爾會以為自己是一個生物學家。

圖∣吳東龍 Clarity 2005


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Monday, December 12, 2005

面對四張王牌的觀眾只好選擇打大老二


—策展人在MOCA系列展覽

 台北當代藝術館在2005年所推出的「策展人在MOCA系列展覽」,無疑地將成為謝素貞館長所帶領的經營團隊,12月臨行之前的大型告別代表作。這四位策展人分別以相當個人風格的展覽,進行了一場漂亮的表演賽,一如台北當代藝術館為這系列展覽所設計的門票——四張撲克牌的王牌,是高手之間的君子之爭。當然,「爭」是觀眾們想像出來的,對於所有策展人而言,展覽無非是一連串的脫困魔術,極限運動般的自我挑戰,比慧眼,比手腕,比專業,還要比身段。四檔展覽下來,策展人各憑本事,為觀眾們也為台灣策展人這塊招牌盡情表演。

A
 石瑞仁的「平行輸入——前駭客藝術」以商業術語為喻,呈現了相當「台」的原汁原味台灣當代藝術。一如今天早上我在公車上瞥見的宣傳口號:「『台客』,你的名字叫主流。」當「台客」這帶著貶抑卻又讓人不住帶著淚敝帚自珍起來的格調,逐漸被大家默認為本土最正統的風格。而石瑞仁向來非常快速的、非常機智的、非常理所當然的策展風格,配上他那口道地的台灣國語(阿,一切都太正確了)……,只能說「平行輸入」這檔展覽根本不在於輸入什麼,而是台灣原創的某種經典實踐。策展論述上故弄玄虛地解釋著「平行輸入」與「前駭客藝術」的理論由來,其實是可以直接跳過的。走進展場看見施工忠昊的檳榔車、洪易用信用卡貼滿的美術館外牆,就可以完全體會「台」的味道。更別說展場裡徐陽聰以洗菜籃結構起來的雕塑,或者李俊陽的迷魂廟……,改裝的、拼裝的、俗豔膚淺又閃亮,這就是「平行輸入」的精神所在。這個展覽或被認為有些鬆散,但是這種意料中的、認真結構卻又隱藏空虛的鬆散之感,就是「台」式風格最讓人無力之處,也是這個展覽適巧那麼地「台」的原因罷。
A
 高千惠的「偷天換日——當.代.美.術.館」,意欲拆解當代藝術的體制與永遠那麼正當的「藝術」。這個後設地討論藝術之所以是藝術,展覽之所以是展覽的展覽,鋪排了「館中館」與「展中展」。無可迴避的邏輯公案,也是前衛藝術之所以無法前衛的原因,讓展覽像是不斷轉身咬住自己尾巴的小狗,忙得團團轉,而看門道也順便看熱鬧的觀眾,倒也意外地窺看了這展覽引發的展外展。虛無是最大的存在,看不著的體制卻永恆生效,最大的自由即是最高明的限制。開幕當晚曾被這個展覽邀請展出、後來退出展覽的的柯賜海,來到當代藝術館參觀擦身而過的「當.代.美.術.館」,一時之間讓有無相生的玄妙道理顯得層次豐富。
 「偷天換日——當.代.美.術.館」以最尖銳的幽默襲擊藝術體制最無以名狀的自大與荒謬,在人我不分的虛擬美術館裡,到處充滿貨真價實的贗品。這個展覽非常嚴肅卻佯裝輕鬆,在愚人節的那一天開幕,大家都不知道這到底是一則寓言或者是一則謎語,熱熱鬧鬧的化妝舞會之中,展覽還是這樣開始了。
A
 策展人張元茜策畫了「膜中魔」。這個展覽一改往例地注重感官能力。如果「偷天換日」是一個需要許多美術史與當代思潮為基本常識的展覽,「膜中魔」要喚醒的則是感官。所有披著厚重學問外衣的知識份子,到這裡來都得乖乖把這些沒用的東西疊好放在寄物櫃,然後好好檢查一下自己的眼耳鼻舌身意,天線拉起,準備回應時間和空間為自己出的習題。
 這個展覽帶著張元茜一貫的策展色彩,新鮮、明快、俐落。對於「尺度」有著異常好奇的策展人,在這個展覽裡蒐羅了新鮮的年輕藝術家作品,也讓畫了幾十年油畫的中堅輩畫家做起裝置來。究竟藝術或者展覽還是帶「魔」的,老老小小莫不使出渾身解數。「膜中魔」隱約呼應愛因斯坦的《相對論》,要觀眾發現時間和空間的相對存在。也因為這個展覽直指感官,既然知識無用,來到這裡如果連感受都出了問題,那必定讓人沮喪。沒有一點想像力是不行的。
 最引人入勝的作品莫過於陶亞倫的〈光膜〉,把觀眾丟在漆黑空間中任由光刀逼近,接受不安全感的凌遲。陳怡潔的〈函數色彩—萬能救世主〉分析卡通漫畫人物的色澤,提供虛擬人物另一種更虛擬的辨識方法。鄭秀如的〈存在的條件〉,安排在樓梯間和死角,顯見策展人對於空間的敏感,藝術家則用透視和材質玩出一個祕密花園,頗具詩意。
A
 王嘉驥的「仙那度變奏曲」,以一點也不意外的冷靜作風為系列展覽作結。這個展覽在議題與卡司上最具國際視野,囊括了多位國際級當代藝術家,展覽的意旨也並未超出策展人近年來幾個展覽所關注的問題焦點。冷靜之必要,凝視之必要,台灣當代藝術再好玩、再有趣,到頭來還是需要培養一下觀眾的耐心與咀嚼能力。這一檔展覽呈現藝術家們對於空間的詮釋與認知,不是感官上的,而是精神上或者意識型態上的。例如廢墟,例如夢土,烏托邦,或者自己的口袋。一個一個空間都在藝術家的眼裡吐露了不同的祕密,天上,水底,眼光所及都有不同的風景。

2
 面對一座城牆般的美術館(而且是古蹟你鑽不得拆不得),鬼好多,各種牌面數字的配搭好多。展覽好大,觀眾好小,小到像一張2,進場就是等著要拜王牌。但是說明書有說,我們要觀眾。這局牌竟然可以是大老二,老二說話。
 我喜歡「魔中膜」的簡單好玩,但是我不喜歡裡面裝模作樣好像很厲害的高科技產品,那些反而是展覽裡最扁平的。喜歡「偷天換日」的原因可能會被打,因為在展場裡可以聞到明明知道會壞掉的味道。就像坐在家裡看希區考克的《驚魂記》DVD一再地看,看到一點都不恐怖不暴力為止。喜歡「平行輸入」裡面生猛的台灣,也喜歡「仙那度變奏曲」的堅硬和刻意保持理智。原來不是只有小時候的我躺在床上悶在棉被裡,想像著棉被是一窟洞穴,而我是一隻大怪獸住在裡面。
 沒想到打了黑桃二還是輸。

關於圖:「平行輸入」的夜裡施工忠昊第101台檳榔車照樣扭阿扭


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Sunday, December 11, 2005

世俗之難

-郭維國2005年的「暴喜圖」系列

1.微小的隱喻
 第一次拜訪郭維國的住處和畫室。他和我約在捷運站的出口,開著一輛休旅車前來。他說:「車子是男人的玩具」,大概還帶著點夢想和滿足的意味吧。我一向覺得休旅車像是美滿家庭甚至過度甜蜜的象徵,一家人可以一起到任何地方的美好畫面,常常成為休旅車廣告的溫馨訴求。
 那是一種安全感。
 公寓裡住著一家三口。郭太太正在廚房準備晚餐,我好奇地看看藝術家的住所,其實和一般的小家庭沒什麼兩樣。牆上掛著他和女兒的油畫,客廳的壁櫥上放著好多全家人一起出遊的照片。有些照片已經泛黃,但是笑臉還是一樣生動。排列著的照片是好多不同時候不同地點的旅遊紀錄,從照片裡小孩的年紀,以及大人的臉孔、身材變化,可以知道這是好多年來的美好回憶。不只是照片,事實上郭維國一家人本身就是不折不扣的快樂小家庭,或許支持他創作的潛在動力,就是這個安定的家。
 「暴喜圖」這個系列一畫七年。郭維國說,這次的新作發表之後,或許會改變新的創作方向也不一定。七年的時間的確不短,回想第一次「暴喜圖」系列在竹圍工作室的展出,到此期間的些微變化,除了圖面上可以看到的技藝精進,一脈相承的題材之下,可以看見一位四十有五的中年畫家,如何從審視自己的身體察覺到自我的存在狀態。這樣說似乎太過抽象,不如說,從七年來的「暴喜圖」裡,可以見到他如何凝視自己的身體(家人也幫了不少忙),以及面對自己的生活、角色,他的快樂、痛苦,成就感以及困頓。
2.現世之歎
 2002年,隨著展覽出版的畫冊「暴喜圖」裡,最末的部分收錄了郭維國的創作自述和年表。年表自祖父一輩寫起,詳述祖父、父親到自己,1881至2002一百年來的家族記事。這樣的敘述方式使我印象深刻,尤其是「1965,入三重埔聖育幼稚園 」、「1972,國小五年級時,利用洗髮精空瓶自製一艘電動船轟動全校」、「1983,喜獲英國畫家法蘭西斯.培根(Francis Bacon)畫作資料深受感動,且因父親得食道癌,作品風格遽變」這些小事細節。
 從這裡可以看出,家庭記事對於郭維國而言是重要的,並且,許多事情似乎早有因緣,所有的問題都有答案。談到家族於他的一些影響,他說:「家族裡的男丁,祖父、伯父、自己的父親,甚至是同輩的堂兄弟,無論是生病或者意外總是早逝……」或許這成為他心中隱藏的壓力,「所以我努力認真地畫」,面對未知的魔咒,唯一的方法好像就是跟它拚了。
 確實,從「1980,考取文化大學美術系。得來不易的求學機會,積極學習」,畢業之後歷經生意困難、因家生巨變,出國留學之事無法成行,到「1992,仲夏某日,吳天章與陸先銘來訪深談,對我在創作上多所期許與激勵」,終於決定回歸創作,1998年正式開始了「暴喜圖」的系列,這期間,郭維國重拾創作的興味與快感,從一張自畫像開始看到內在的自我,畫出超乎自己想像的面目,恐怕也是連當初的自己也深感意外的。
 家族或者家庭情感,是看郭維國「暴喜圖」系列作品的一把鑰匙。一直覺得「暴喜圖」非常真實,那種真實除了因為採用寫實的方法表露之外,更重要的,是展露了郭維國對於世俗的涉入與期待。這並不意味這些作品俗氣,而正是因為它看來那麼努力地做到脫俗,而顯露出了那股世俗的味道,這種世俗感也讓「暴喜圖」有種笑中帶淚的現世之歎。
 於是,在這回的「暴喜圖」裡,看到郭維國於家庭的自剖──對上一輩的情感、對自己的嘲弄,身陷親情輪迴裡的宿命和願望,他徹底反省,努力做好,這些對於一個中年男人而言似乎必備的責任感,也都在「暴喜圖」裡一一描繪。
3.塵世的味道
 談到〈黃絲袍〉這件作品,郭維國說:「到了這個年紀,身邊的朋友們常常會有暗中較勁的感覺,比較事業的成敗,或者比較『五子』──金子、車子、房子、妻子、孩子」。他對這樣的比較不以為然,於是將自己設計到作品裡面,想要嘲諷一下世俗的標竿。但是身在這樣的社會環境下,誰又真的不計較呢(否則怎麼會拿這樣的題目來創作)?
 〈黃絲袍〉的產生過程,就像是其他所有作品一樣,首先有了素描草圖,準備所需的各樣「道具」,在自己的工作室裡簡單地安排場景,請他的妻子作攝影師為他拍照。因為寫實所需以及他的堅持,畫面中所有的元件都是依照實物來描繪,如果在現場無法準備的道具,他便上網搜尋,將圖像攫取下來,重新組合至畫面之中,成為第二次的草圖。根據這張圖再加以不斷地修改,最後成畫。上網抓取圖像,或者為了準備道具而上網購物,找到需要的材料。在今天時空裡,從事寫實油畫的創作其實還是得世俗些的──網路也成為不可或缺的資訊來源。畫到最後,畫裡的自己手上還拿著新鮮的i-Pod Shuffle,腳下踩的正是新購的休旅車。事實上,五子登科雖然不是很令人激賞的標準,但若真要這麼俗氣地依此檢驗,郭維國也沒有讓自己拿了不及格的成績。
 世俗以各種願望的形式附著在人生的每個關節,在郭維國的畫裡則變成一個個常被點名運用的符號。譬如木馬,譬如彩帶。又譬如黑傘,照片,或者翅膀。這些符號太常出現,以至於連郭維國本人都快要對「暴喜圖」系列畫作感到不悅。從1998年起至今,「暴喜圖」幾經轉變,除了寫實技法的整體掌握更臻精熟,自身身體的形象從一開始的隱約顯現到後來的大方表演,那些不斷延續再用的符號,也成為辨識系列作品的絕對關鍵。在一向幽暗的畫面裡,紫紅或灰是基本色調。衣料、布幕或雲是柔軟的慰藉,針線是穿引。彩帶和花是紀念,翅膀是坐困愁城。傘和面具提供遮掩,傷口滴血,木馬總是哀傷。這些華麗的事物成為黯淡畫面裡特別亮眼的部分,並且帶著濃重的塵世味道,再度將「暴喜圖」與世俗牽連,不斷賣弄肢體的畫中人,成為世俗人生裡最賣力的演員。
4.接龍遊戲
 〈告別「暴喜」〉裡拉長了耳朵,打著傘回頭一笑的郭維國,車子後面拖拉了一具小棺材,裡面躺著一張蒼白的臉。路邊的計時器指著他的一生行跡,從出生到未知的死亡,指針指著現在,而創作「暴喜圖」的階段被他視為全盛時期一般,在鐘面上以紅色的線條標示。〈後花園的祕密〉這幅作品,郭維國把自己藏身在一條剖開的大魚裡,有著動物腳趾的浴缸裡是一顆血紅的心臟、彩色花朵附帶著黑白照片、披著厚重魚身的自己,以及牆上盤根錯節的樹根,所有的符號敲打著感官,超現實的場景安排在荒謬裡帶著一股耽溺的趣味。
 最後一個系列的「暴喜圖」,更直接地也更急切地把沒有說完的心事,一次呈現。在2002年左右甚至更早的「暴喜圖」系列,畫面的鋪陳較為單純,而這一次的作品裡,郭維國將更多的物件安排在畫面之中,場景也有了轉變。閩南建築的殘跡,增添了哀榮過往的味道,老舊而線條剛硬的傳統建物輪廓,強行在畫面裡置入了荒魅的歷史感,有種回應家族情誼的意味。畫面中,每樣事物的安排大多都有特定的意味,心臟、臍帶、骨與肉象徵著與親情的關聯,畫中人物攀附的豆莖或蕈柄,也有向父權依偎的含意。無論如何,對於上一代情感的投射,成為中年的郭維國需要審視與整理的內在情結。他曾說道父親在他心中總是個倜儻的讀書人形象,而母親從小就是嚴格要求自己與孩子們的鐵血管家。已逝的父親來不及成為他談心的對象,而母親的嚴峻至今仍然沒能讓孩子們再更親暱相待一些。做為人子也為人父,中年孤兒是心境上的疲憊,化身成為「暴喜圖」裡每一張努力微笑的臉。
 世俗的包袱或是「暴喜圖」一再前進的驅力。未曾想過竟可以這般放膽去說的那些,關於自己的過去與未來最高的機密,隱藏在如接龍遊戲一樣的「暴喜圖」裡。接龍,就是按著既定的順序規則,盡力把老天發給你的牌,用最聰明的方式打完這一局的遊戲。郭維國用七年的時間接續,在無可避免的世俗徹底衰敗之前,他已經準備回收快樂與寬慰。世俗聽來讓人不快,但它無疑是最難應付的基本課題。

圖:郭維國的〈告別「暴喜」〉在畫室裡,2005


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Wednesday, December 07, 2005

遺忘與記憶的雙重操作


-陳崑鋒2001至2005年「開放空間」系列
1.開放
 2001年至2005年之間,陳崑鋒完成了一系列的畫作。這些作品尺寸不大,以規格化的30×23公分為範圍,命名為「開放空間」,實則為日記系列,以塗繪與拼貼共存的方式,公開個人的經驗記事。
 從這些「日記」中,無從得知畫者的任何祕密。在看似慷慨的公開行動裡,我們只能循著從「記錄」到「展現」的轉換過程,嗅出真正像是「祕密」的部分,挖掘這批如考古出土文物的檔案。
 日記做為一種文體,暗示了作者為其賦予的功能與定位。從最簡單的層次而言,日記私密且誠實,它並不預設給作者之外的人閱讀。作者與文本的關係密切,對於作者(也應是唯一的讀者)而言,它近乎信史,其中的符號系統也大可以只為這獨一無二的作者/讀者而存在。
 不以文字為記錄載體的日記,以帶有不確定性的造形語言記錄而成。祕密保存在這些不確定性之中,進而獲得了偽裝慷慨的可能。作者既已決定了作品將被公諸於世的命運,其所攜帶的各種訊號,則成為觀者意想的唯一支柱。
2.記憶
 對於「開放空間」系列作品而言,「記憶」無疑是其中一道隱藏的題旨。被當做「生命經驗的記述」加以期待的文本,對畫者而言即是個人的生活印象投射。在創作的當下,記憶既是成就作品的必要能力,也成為作品生產之後被期望的功能之一。
 柏拉圖(Plato,427?-347?B.C.)在《斐多》(Phaedo)裡記載,蘇格拉底(Socrates,469-399B.C.)曾在他與斐卓斯(Phaedrus)的對話錄中,敘述了埃及國王吐哈姆斯(Thamus)與發明文字的神祇多斯(Thoth)的辯論。
 多斯說道:「寫作能使人們更有智慧,增進記憶力。」
 吐哈姆斯卻說:「噢,善於創造文明的多斯!發明家並非最能評斷其發明價值的人。就文字而言,你的這項發明將會導致人心健忘,因為他們不再增強自己的記憶能力,他們將會依賴文字,勝於花時間記憶自己。你的發明幫助的是回憶而不是記憶。你的追隨者將會聽聞許多事情,卻無法從中學到什麼。他們看似全知而充滿智慧,實則一無所知。」
 吐哈姆斯質疑文字除卻人類記憶的能力。
 文學評論家引用這段對話,論斷小說有「記憶/塗銷」的雙重功能,創作者能夠藉由作品,展示「遺忘/記憶」在文本和創作理論上的雙重操作(註)。不像詩歌擁有廣大集體記憶的背景,以及文體上的音韻節奏做為暗示,小說似乎生來就具有遺忘的特質,讀者按照時間的軸線一路前行,卻注定要邊讀邊忘。故事持續進行。所有一路邊看邊丟的,最終都會在作家的巧妙安排之下,讓讀者重新憶起。
 對照於造形藝術,抽象的線條及色彩沒有敘事的基礎,也未提供畫者及觀者按圖索驥式的解讀樣板。在「開放系列」中,對於畫者與觀者最大的興味與挑戰,即是來自於非具象的基調,保留了看似悖反卻合一的可能。那些塗塗抹抹的色塊與筆觸,加上看來非常明確而清晰的照片取樣,構成了對寫日記/讀日記的作者而言,一部既能記住又要遺忘的雙重文本。那些譬如昨日死的過去種種,被寫畫了就等著被再拿出來重看,當它們被反覆地切碎攪拌、複製再造,宛如新生的同時,卻又不斷顯露出遺留的痕跡。
 日記是記錄者存在的拓本。「開放空間」竟以不斷埋葬過去鋪陳了向前的路子,既不斷塗銷過去,也不斷地創造未來。
3.後視
 「開放空間」系列進行的同時,陳崑鋒也持續其他系列的創作。事實上,所有這個時期的作品,都共有了某些相同特質。
 2004年左右的「Reloaded」系列,我曾經以畫面中屢次出現的汽車後視鏡圖像,做為整個系列的隱喻。後視鏡的存在是為了提醒駕駛人行車的安全--當車子前進的時候,也該注意身後的路況。那些已經被拋在後面的事物,必要時還是得仔細察看。當然,就算你不看,它一樣還是會固執地在你前進的同時,在那方小小的鏡面裡,不斷地播映,多事地提醒那些遺棄的痕跡。
 「開放空間」系列,同樣以那些「遺棄的痕跡」做為畫中不可或缺的元素。
 在每一幅畫面中,陳崑鋒安排了為數不一的照片穿插其中。照片的內容來自於他的生活--工作室,汽車,作品,住所,或者人物。這些照片將某一時空的景物攝入其中,成為第一層的記錄。而後,他將這些照片再次沖洗、變造列印、切割……,以具體而微的姿態鑲嵌在「開放空間」系列的作品畫面之中,其上或再施以顏料塗刷。
 這些由各種記錄記錄而成的另一個記錄,跳出了私人日記的圍牆,面對觀眾。對於不明就裡的觀者而言,這些被標本似地羅列的訊息,只能以觀光的步履一一玩賞。
 在不同時期的「開放空間」作品裡,可以看見陳崑鋒對於不同技法的嘗試、耽溺、丟棄。無論塗畫或者拼貼的手勢如何略微地改變,整體而言,「開放空間」表露出來的氣質仍有一貫,是寫日記者怎麼也改換不掉的情性,這類細節的察覺,也成為無從得知明朗故事的觀者,面對塗銷之餘還能夠勉力成就記憶之處。
4.品味
 就整個系列而言,創作者雖然層層疊架起不斷覆蓋的畫面,深具媒材肌理的變化與層次,但卻無意構築空間的議題。這些表面空間的堆疊,營造了時間深度的意味,甚至是情感層面的譬喻。看似煩躁迷亂的各色筆觸,實是以一種佯裝無謂的潔癖姿態爬滿畫面。雖然殘破卻不具殺傷力的照片,方方整整地錯落於畫面之中,一如玻璃櫃中的蝴蝶標本,乾枯而美麗。飽和的色澤、各種不同質感的顏料,以隨意覆蓋的方式構成畫面的主要成分,它們不是斑駁的淒美,更像是滿溢的果醬,傳達一種甜美的衰敗氣息。
 這些特性為「開放空間」系列造就了一種菁英的質地。若再撿拾畫面裡密碼一般片段的文字符號如「Long Island」、「CB Scene NYC」……等,在陌生阻絕的意象之外,甚至加強了某種階級品味的表徵。
 這些特定的印記對於記錄者而言,是事蹟的代號,對於觀者而言,卻只有成為普遍印象的來源。
5.過去
 最終,「開放空間」系列所編織的,並不是作者的故事,而是一種遺忘與記憶過程的展現。在方寸的畫幅之中,儘管承載了許多混合了人、事、物的風景,對於陳崑鋒而言,繪畫的過程融合了感受、記憶與遺忘,之於觀者,瀏覽一系列畫面之時也僅能從隱晦的隻字片語中,旁觀他人喜怒哀樂如何地被揀選與拋棄。
 我們一面看著,卻又一面淡忘。對於創作者而言,那些充溢畫面的形色線條與開門見山的文字符號,交相參差為永遠除不盡的過去,不斷湧來,卻也不斷離去。

圖∣陳崑鋒 開放空間042 2005 混合媒材 30×23cm
(註)張大春,《小說稗類》。台北:英屬蓋曼群島商網路與書股份有限公司,2004,頁121。





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Friday, December 02, 2005

今天不是聖誕節



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小班變鸚鵡:藝評還算回事嗎?

這是2005年4月21日小班在「The Art Newspaper.com」讀到的一篇文章。小班把它翻譯了。
有志從事藝評工作者共勉之。
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藝評還算回事嗎?
撰文∣馬克.史白格勒(Marc Spiegler)
——今天,藝術世界的狂亂把藝評推向邊緣。許多評論也不再有用了。

 在一般的想像中,藝評似乎是一種足以描述形象的心智活動,但是現今的當代藝術機制卻揭露了這個概念的可議。「我進入藝術圈的時候,知名的藝評有一種權力的光環」,巴塞爾藝術博覽會(Art Basel)的總監薩繆爾.基勒(Samuel Keller)回憶道。「現在,藝評更像是看得開的哲學家了——他們受到尊敬,但是不像收藏家、仲介商或策展人那樣有權力。沒有人怕藝評家了,這就是藝評專業的潛在危機。」
 在金錢這個最基本的層次上,藝評也是絕對沒有價值的。就算是最負盛名的出版媒體,例如《藝術論壇》(Art Forum)、《雕飾》(Frieze)、《美國藝術》等,他們也只付給自由撰稿者每篇評論100至150美元的稿費。「十年來,我在紐約為藝術雜誌寫稿、寫評論,根本是沒有生活能力可言的,這也讓我覺得缺乏權力」,藝評家莎拉.瓦德茲(Sarah Valdez)說。她的作品固定在《美國藝術》和報章雜誌刊登。「我知道如果我對某個展覽寫篇正面的評論,畫廊和藝術家們就能因此而賺到錢。但是,如果因為這樣就把藝評認定是一種『具權力的位置』,會讓我(甚至是任何一位藝評家)覺得荒謬可笑。」不意外地,今天的藝評看來是一顆朝向學院職務、藝術顧問、藝術經紀人發展的墊腳石。
 只有笨蛋才會為了金錢而打藝術的主意,當然啦,名聲會是更有吸引力的。幾個世紀以來,藝評被視為美術史的草稿,在支持創新之時,剔除不好的作品。但是今天我們沒有一個葛林伯格(Clement Greenberg)來建立起現代主義的法則,也沒有雷斯坦尼(Pierre Restany)來為我們定義新現實主義。「當我開始寫紐約的藝術時——也就是1980年代的紐約東村景致,藝評的那枝筆的確具有某種力量,比前面幾個世代的藝評都還要有影響力。」身為藝術家,同時也是《美國藝術》、《藝術網》的藝評者卡文.雷德(Calvin Reid)回憶道。「藝評的影響力是開化大眾視野的指標,當藝評開始變得資訊化,純粹的分析少了,其對於作品價值的界定不再具權威,也不再引起大眾的關注。這時候,藝術經紀者變得更重要,他們積極地發揮行動力和作用力,讓大眾注意到藝術家。」
 的確,現在的藝評還具有掌握他們聚光燈的權力。《布倫伯格新聞》(Bloomberg News)的藝評家泰勒.葛林(Tyler Green),他也有自己知名的部落格「現代藝術隨筆」(Modern Art Notes),他說道:「我經常出入於各家美術館、畫廊,總是有人求我報導他的展覽。」「我們有太多的畫廊、美術館,但是能曝光的媒體太有限,所以他們不惜一切爭取能上的版面。」
 但是,在「製造」藝術家這一點上,策展人卻常常打擊著藝評家。早在評論者紛紛打量著三月在P.S.1展出的「大紐約」展之前,館方花了半年時間從畫廊和美術館蒐羅遍訪藝術家工作室得來的作品。這表示,1969年當史澤曼(Harold Szeemann)從伯恩美術館的職務退下,當個自由工作者時,一陣風吹向了藝評界。很快地,許多策展人紛紛追隨他的腳步,不受某一機構的約束。「藝評家的角色被策展人接管了」,在斯德哥爾摩為《藝術論壇.com》寫評論、編《場域》雜誌(Site Magazine),也是策展人的包爾.愛克羅(Power Ekroth)說,「策展人建立了有效品味的大本營,策展人同時也與藝術家關係更親近,因為在藝評家勉力做到『客觀』的事情上,他們是可以絕對主觀的。」
 甚至,收藏家也捲入這場混戰,以他們的發現豐富了地球。許多外國藝術家撞擊著紐約/倫敦的主流藝術,他們的市場迅速生長,展覽不斷。評論者太晚加入這場戰局了。「我並不覺得我有什麼權力」,倫敦《當代藝術》雜誌的資深編輯、義大利評論家麥可.羅貝西(Michele Robecci)說:「這個世界上有一堆自認為是藝評家的人,但是即使是一本歷史悠久的雜誌也不足以改變你或者藝術家的生活,而大幅的照片可以。我想,只有藝術家是握有權力的。」無疑的,馬德里「拱之大展」(ARCO)是博覽會中很有野心設置論壇者,但是在今年二月的論壇裡,關於藝術評論的題目只有一個,其他則有六個題目是關於藝術收藏、五個題目是關於策展的(詳情是,我參加了藝評的那場論壇,而且只有我是原來就做藝評的)。
 最後,藝評陷入了本來的反動位置,甚至更邊緣化。當這個藝術世界正在新陳代謝之時,藝評的功能更為靜態,藝術世界增長得太快,而藝評跟不上它的腳步去全盤觀察。藝術改變得太快,雜誌都來不及出,開發了大量的頻道,藝評只有攪和其中。不久前,歐洲藝壇靠著不斷旅行的藝評家,來追隨紐約或倫敦當代藝術最新的腳步,而現在,博覽會和雙年展的功能變成定期的潮流更新,任何對千里之外的展覽有興趣的人,都可以逛逛畫廊的網頁,從圖檔和新聞稿獲得訊息。
 當然,這和閱讀一篇深入的藝評還是有差別的。於是藝評有了另一個問題——快速地瞄兩眼很快地取代了仔細閱讀。就在一位在畫廊舉辦首展的新秀博得《紐約日報》(The New York Times)的好評後,一位資深的紐約藝術經紀人談起了這個相當超現實的現象:「兩個星期以來,人們打電話來恭賀我『獲得評論的肯定』」,這位不願意透露姓名的經紀人(顯然,評論還是有權力的)說:「他們只注意了評論者的出現,並不關心他的觀點。」就個人經驗而言,瓦德茲小姐(Ms Valdez)也有同感:「問題不是這些藝評家不夠格去評論,而是一般人太懶得去動腦筋了。」她說:「這表示,我也必須承認我很難清醒地讀完大部分的藝術評論文章。」
 的確,表面的事實一直暗中衝擊著藝評,令人費解的書寫,對了解事情一點幫助也沒有。英國作家賽門.溫徹斯特(Simon Winchester),曾經從牛津字典去追蹤典故來源,試圖從語法分析班亞明.布屈羅(Benjamin Buchlo)所寫的文本。兩年後,他放棄了這個任務,論斷布屈羅「對我而言仍然就像亞述或者古老中國的手稿一樣難懂。」最誇張的例子大概就像這樣吧。很難看得出來英語評論已經通俗得像是要被廣為流傳的——無論是傑瑞.薩茲(Jerry Saltz)在《村聲》的文章、羅貝塔.史密斯(Roberta Smith)和麥可.基梅曼(Michael Kimmelman)在《紐約時報》的文章、亞德安.瑟爾(Adeian Searle)、強納生.瓊斯(Jonathan Jones)在《每日電訊》上的文章……所有寫給大眾媒體的作品,看來都像是作者們絞盡腦汁,要把他們最複雜的思緒寫進單調乏味又難以理解的藝術話語之中。
 最重要的,擁有衝擊性的藝評是可議的,況且今天的藝評,尤其是登在雜誌上的藝評,都缺乏描述和脈絡關係。有時候這是因為強調理論性地「判斷」作品是過去的事了,但是某些評論更讓人懷疑是玩票的。一位資深的倫敦畫廊業者說:「我不認為藝術雜誌上的藝評是真正的藝評。」「他們只看到了一部分,而且總是想著自己對藝術世界的其它觀點。」
 藝評和畫廊正進行一場專業的比賽,看誰看到了好的作品。很少藝評在畫廊裡有一個職位,多半是短期合作的案子,或者策策小展,寫寫畫冊裡的文章。在2002年的《村聲》(Village Voice)專欄裡,薩茲自嘲經驗為「邊做邊學」,他說:「寫作者像是一把受雇的槍,或者一位辯護士,而不是一位評論者,他/她所寫的必須要是對出版有利的。可能評論家的所得也需要登在他們寫的文章後面吧,就像藝術家作品的價錢都會列個價目表。」
 是的,「不妥」和「顯露出不妥」是兩回事。我在「拱之大展」的論壇上高舉展覽畫冊,亞德安.瑟爾告訴我,「成熟點吧」,他勸著說他也策畫了展覽,也不和自己妥協地為畫冊寫稿。他以為他的忠實讀者(包括我)會接受。這表示,沒有一個聲譽好的雜誌會雇用一個頑固的評論家去寫好萊塢的劇本、去雇用一個音樂家來做製作人,也不會找一個不同出版社的人來寫他家新書的評論。藝評的倫理到底怎麼了?根據哥倫比亞大學的「國家藝術期刊計畫」統計,只有20%的美國評論家願意去寫已經被收藏的作品評論。
 藝術世界就像其他的有機體,需要適度地修剪以維持生計。所以,藝評權力的喪失——我們假設它是有的——應該被重視。以現在的狀況而言,有什麼是對藝評家有意義的呢?給予固定的薪資應該是有幫助的。在這一點上無法獲得滿足,與熱愛衝突的結果,將會報應在讀者的身上(或許全面揭露開始造成不安,每個人的涉入想來比分配制度好一點)。顯然,強調清楚的寫作,將為評論者的作品帶來真正被閱讀的機會。 但是交纏著這麼多玩家的一個機制裡,一個有力的藝評家能真正地被看重,是因為他提供了獨立判斷的觀點。退縮的藝評家在藝術界是沒用的,當幾乎所有的藝評都是正面評論,藝評就沒有意義了。如果是怕傷害了脆弱的自我,不如想想威廉.肯翠吉(William Kentridge)的話:「沒有一個評論家對展覽的評論,會比藝術家對於自我的要求更為嚴苛。」


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Sunday, November 27, 2005

小班日記#01

2005年11月26日星期六天氣晴

 陳順築
 約是約八點,到的時候已經八點過半。他站在門口歡迎我們大駕光臨(遲到的人真該被詛咒)。
 作品裡盡是死人照片的陳順築,其實家裡一點都不陰森。嚴重潔癖,所有事物皆擺放在該出現的位置上。他的潔癖應該是深入精神內底,所有的收藏都沾染了純粹而簡潔的品味。比如說,清一色白色門板上一點污垢也沒有,卻在邊邊角角方正地貼上了「SAAB」、「Nikon」等商標的貼紙。淺棕色木質地板,櫥櫃家具都是古董木料,或者消光低調的銀灰色金屬。
 他將一件件的襯衫用衣架吊掛在橫桿上。間隔劃一。如衛兵站齊。
 (恍然大悟。原來作品裡無誤差排列著的照片與花朵,都與居家如出一轍。那些潔白的磁磚,白得閃亮,也是個性使然。)
 抽屜裡有他最愛的各色襪子收藏,從未拆封。淘氣橫條紋的,繡印著大朵蒲公英的,素底上面有兩個半身人像的,螺旋條紋的,抽象線條色塊的。一雙一雙折疊擺放著。
 白色床組,床鋪上蓋著素白棉被。廁所地上雜誌堆疊如小樓,車訊,藝術家,Wallpaper,好讀。
 書櫃為小方格的拼裝堆砌,靠在牆上。自家展覽的資料以檔案夾依年代收好。鞋子是收藏,一雙雙擺放在古早雜貨店的鐵製糖果架上。這鐵架是之前作品的一部分。
 另一收藏是燈具。客廳、書桌、房裡,都有精緻簡約的精良燈具,不鏽鋼的燈臂彎曲折疊,光線從各式設計結構裡投射出來,處處閃耀內斂而驕傲的質感,造價絕不便宜。
 因為說是吃輕食喝薄酒萊,大家好像都填飽肚子才到。坐下之後發現面前滾著一鍋羊肉爐,令人傻眼的不只美好食物,還有那只漂亮至極的鐵鍋(法國名牌)。
 羊肉爐之後是令小班為之瘋狂的無敵甜點時間。Mio帶來自己烤的布朗妮蛋糕,因為太好吃了以致於席間所有女生都向她抄了一份食譜。主人準備了吃吃看的超有份量乳酪蛋糕。除了紅酒,陳順築家的研磨咖啡機為大家沖出一杯杯的咖啡。臭到不行的法國好吃起士,夾著蘇打餅乾一起吃,風味十足。
 小班一共吃了三塊布朗妮蛋糕和兩塊乳酪蛋糕,還喝了兩杯咖啡。
 晚上大家前後開了三瓶紅酒(包括一瓶1988年份,主人珍藏,好幾次宴客都只拿出來晃晃又偷偷收回放好的)。少不了漂亮的水晶玻璃杯,鑲花的,素面的,還有裝飾風格的。真箇喝到眼花撩亂。
 直到午夜兩點,小班所搭乘的小紅車玻璃都起了霧,一行人從沁著涼風的半山腰驅車回到台北。


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Tuesday, November 01, 2005

我聽了「花的姿態」演唱會


30日晚上7:45,工作人員忙著用大聲公催促「演唱會要開始囉!還沒入座的觀眾請趕快進場」。

陳綺貞演唱會。我姍姍來遲,快跑上電梯三樓,找到位置坐下。

就這樣憋了兩個多小時的尿。在演唱會最後一首都完結了,燈也暗了,還大聲地尖叫呼喊,安可安可……

昨日a丟來連結,一篇文化評論裡提到了這一場陳綺貞演唱會為喻。儘管是「正面」引用,我回覆a:「拒絕在文化評論裡看見陳綺貞三個字。這是非理性的區塊,不要這樣對我。」

大概少有演唱會台上台下彼此這樣地節制。大家都乖乖地坐在位置上聽她唱歌,好像無數個激動的情緒都只在每一個座位上靜靜發生著。

我們都沒有失控。陳綺貞哭了又笑,唱了又唱。台下的觀眾對她的愛慕,大約就像她坐在台上,聽特別來賓李宗盛彈著吉他在她身旁,一邊唱著生命中的精靈一邊用挑逗的神情對著她微笑一樣。她雀躍地小聲叫著「你是我的偶像」。

演唱會結束了。不知是我老了還是怎地,只覺像電影散場。覺得人能夠這樣彼此感受無私的善意,真是美好不過的一件事。


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Friday, September 16, 2005

用時間換取空間


——慢讀2005吳東龍新作

1.
 當「快」不再是一件稀奇的事,「慢」反而成為一種奢侈。繪畫夠慢了,不僅是對於畫者而言,對於一個觀眾更是如此。
 安貝托.艾柯(Umberto Eco)曾經將虛構的敘事體文學比喻成一部「疏懶的機器」,文本總要讀者介入其中,自行填補沒有明說的細節,並且讓故事得以順利進行下去。「從前從前,在一座森林裡……」,到底是多久的從前,又是在哪裡的一座森林,都靠讀者自行想像。這個故事能夠被填補的前提,在於作者提供了部分線索,導引讀者的思緒,在到達下一個關鍵的情節之前,這些細節就由你決定。究竟是一百年前或者一百五十年前,都不礙事;總之,故事就這樣在讀者腦海中繼續搬演下去,閱讀的趣味也在這些填補行動中一點一點地悄悄達成。

 雖然吳東龍的繪畫作品不打算說什麼故事,但它卻又穿上了這件類敘事的偽裝外衣。它不用純然的色域或者筆觸線條營造極端疏離的、表現性的抽象面貌,反而在畫面中置入「不為了再現什麼」卻「看起來好像什麼」的形體。
 這樣的安排,或許也造就了另外一部「疏懶的機器」。這部機器並不為了讓讀者獲得什麼樣的故事,而是一種過程的推磨。除了畫面內容之外,與作品相關的其餘細節,也不約而同地促成了這樣的角力過程。這過程造就了緩慢的特性。
 緩慢的特性在吳東龍的作品中特別能被察覺,表現在「Symbol」系列和其後結構簡單、抽離敘事的畫面裡。那些不求形似的什麼,讓人在清晰不過的造形裡,翻了又翻,用時間換取空間,直到膩了為止。
2.
 高度倚賴手工的前置作業,是吳東龍真正開始作畫之前重要的基礎。以亞麻布裱貼於木框,在平坦的表面仔細地覆上多層動物膠,或直接於木板上進行打底處理。其間許多細節的組合,超過了一個觀畫者所能理解或者想像的部分,但這些預備動作卻都紮實地構成了風平浪靜的畫面基底。
 或者,就跳過這些。當整幅作品以雕塑一般的量體出現,當眼光接觸畫布表面,其實我已經咀嚼到時間的調味。可以明白的是,面前的穩定拘謹,必定來自於各種衝突的弭平。況且其上,還鋪有比這更費心思量才能打發的問卷--它正向你索取時間。
3.
 從2003年的「Symbol」系列到2005年的「Clarity」等作品,吳東龍的繪畫承續了某些一貫的風格。除了前述以投入時間換來的平坦質地,以及畫面內容的趨向選擇,所有的作品都具備了幾個共相:平塗輕刷的底色,邊緣銳利且色料滿敷的造形。
 純粹、簡約的色域,用極盡低調的方式輕盈地畫成。雖然如此,極淡極細的筆觸痕跡,和因為畫布紋理滯色而出現的微微淺淺的層次,仍舊賦予畫面輕微震動的變化。它不採取極限的純粹、冷峻,也不以情緒性的方式迸發。如果說色域繪畫追求的是一種永恆的精神性,要藉由色彩的大幅呈現喚醒情感的共鳴,以一種吸入的方式將人的意識脆弱地蒸發,吳東龍的作品卻無意吞噬觀者,反而是與其保持一個優雅的、節制的距離。
 它要你對它著迷地看,卻不要你忘了彼此的分際。
 「慢」的氣息來自「看」的過程所營造的速度感。畫面裡,不知名的造形未有答案,但是藉由線條所隔出來的區別,俐落又清楚。這是一種節制--鑿鑿割裂的邊線那麼篤定地把視覺對於畫面的認知,分判出內與外,底與圖之類的區別,不是激烈潑灑或者隨意流淌的繪畫性筆觸。經過明確劃分而達致的完全混淆,把感知的侷限拉得更長。
4.
 在吳東龍2005年一系列的新作裡,〈clarity〉以連幅的形式,呈現遊戲規則之下發展出來的不同結果,也坦承了吳東龍繪畫作品的雙重性格:「慢」和「輕」。
 這樣的特質,適來自他賦予畫面看似可以追溯、有跡可循,卻無從與知識相對應的圖象。對於畫面的仔細玩味、反覆思索,非但沒有層疊出作品的沉重與疲憊,反而是無所歸屬的輕盈——自由的造形柔軟地拒絕觀畫者將其視為一道非此即彼的是非題。
 另一系列的作品如〈plenum〉,吳東龍更為挑釁地將畫面中的圖樣改換為呼之欲出的「某種物體」。當圖樣降低了想像的範圍,相同內容、色彩變換的連續性作品,同樣不具敘事脈絡地化約為純粹的造形——無論是花朵或者球體,全部都要抹平,無等差地以幾何團塊相待,在此又與〈clarity〉等作裡的不規則的圖樣無異。一如跳格子遊戲,所有的可能攤在眼前,樂趣則來自如何在重重限制裡無盡翻轉,跳出千變萬化。而〈frequency〉這樣帶有節奏感的作品,則如同順序升降的音階一般,在和諧裡展現差別所帶來的趣味。畫布上的顏料,以輕微量感優雅地存在,它所體現的重量,也只得緩慢感受。
5.
 慢讀吳東龍的新作,只有用時間去交換看似無奇的表面下,空間如何輕盈且靈活地展現魅力。它們看來過於簡單,用一種小聰明式的步伐行走,但是這份簡單,也適切地道出了複雜與深邃,是如何可能地被收服在純真的背後。
 那些因為過度清晰而換來的模糊想像,成為與觀眾保持距離的一幢幻影。這一部「疏懶的機器」永遠等待補遺,儘管它總是看來絕對而完整,在規矩的尺寸、如詩律一般的框架下,卻最難以逼近。

photo courtesy: 吳東龍


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Thursday, September 08, 2005

yuki誕生

yuki來了
現在年紀很小
也還沒有朋友
歡迎大家來和她玩
(她在blog的右下方)

special thanks to Genova:
for putting yuki on the world.


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Friday, September 02, 2005

翡冷翠小花園



六月遊翡冷翠時住的旅館。
陽台外種了小白花,還有白牆棕瓦一派山城該有的輕鬆乾淨模樣。


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海洋氣象描述

連游泳都不會的我,對於海洋真了解得太少,海洋氣象的用語,看來更是陌生又新鮮。這些依照科學數據而來的重要資訊,對於海上作業的人而言是攸關性命和錢途的消息,然對我這樣一個擅闖海象大觀園的無關緊要者而言,只能用非常主觀而具有想像力的方式,閱讀海洋氣象了。

台灣北部。多雲局部陣雨。東北轉偏北風。5轉8陣風10級。中轉巨浪。

巴士海峽。多雲。西南轉偏東風。5至6陣風8級。中至大浪。

對於風向的描述,除了沒有第二個答案的東南西北四個方位以外,又可以依照偏向角度細分出東北、西南,或者北北西、東南東等音讀具有節奏感的方位。所謂的「東北轉偏東風」之類的話語,聽起來好像風在跳舞一樣。

風力大小,有如刻度指標一般地有「7陣風9轉5級」、「5至6陣風8級」之類的不同。有些在描述上選擇了「至」,意味著連續性的游移改變,「轉」則有較為明顯的變化趨勢。

海浪的大小,氣象上的描述則看來更抽象了些。或許這些形容詞的背後有科學的數字劃分出來的區別,例如浪高多少公尺屬於小浪,超過多少公尺屬於大浪。在海洋氣象的文字描述上,我看見台灣周邊海域的浪高,有小浪,中浪,大浪,巨浪……

8月31日,強烈颱風泰利來襲。我在中央氣象局網頁的「海洋氣象」瀏覽颱風將至的天候。

台灣東部海面,因為鄰近颱風的暴風圈,陣風級數超過16,從北至南的陣風級數都不低於10。至於浪高,台灣東北部海面竟達到了「狂濤轉猛浪」的程度。

狂濤轉猛浪。這樣的氣象報導真令人眼睛發亮。

充滿想像力的讀法,腦中會出現電影「天搖地動」之類災難片的畫面。海水如猛獸迎面捲來,一波接著一波,連呼吸的機會也沒有……在氣象的文字描述上,我認知了原來「狂濤」和「猛浪」就像「小浪」和「中浪」一樣是有差別的。而且,「狂濤」是不是比「猛浪」還厲害?

我不知道真正依賴海洋氣象維生的人,看到這樣的形容詞會不會有點困惑;或者,他們已經可以用非常數學的方式去反應和理解,「喔,狂濤阿……」,是一種不帶想像的描述。

颱風過後,台灣四周的太平洋和台灣海峽海面,又恢復了平靜。於是海上只剩下輕拍的小浪和偶爾翻騰的中浪,在陽光之下滾動著……


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Wednesday, August 17, 2005

報紙沒報的金鼎獎頒獎典禮

最近幸運地得到了金鼎獎,為日常生活增添了一點點樂趣。

時間是2005年8月12日,星期五下午。

金鼎獎的頒獎典禮在距市區遙遠的中山樓舉行。為了接駁有意參加盛會的出版人們,承辦頒獎典禮的公關公司為大家準備了下午1:30從捷運劍潭站開上陽明山的專車。

搭車者一人一座地填滿車子以後,車門關起。浩浩蕩蕩地啟程前往中山樓。

路上,車上的人大約只做三件事,一是與鄰座熟識的同業聊天,談及最近的工作與生活狀況。要不就是閉目養神(可能還兼禱告,希望得獎;或者,盤算著獎金該怎麼花比較好)。還有更多的人,拿起手機講個不停——和作者討價還價截稿時間或者討論寫作內容、聯絡(或者遙控)辦公室的同事(表示這位是總編之類的)、和別人約時間拿東西的、確認快遞取件的……

這就是編輯阿。

當車子開在風雨飄搖的仰德大道上,我體認到,編輯就是編輯。趕赴金鼎獎頒獎典禮又怎樣?雜誌還是要出的。

於是我也成了打電話的一員。撥了電話回辦公室,交待下午發稿事宜——丟下兩位新兵在辦公室,仍是不太放心。

中山樓滿是硫磺泉的味道。鋪了地毯的禮堂,排滿了座椅。第一次來中山樓,才好奇地知道,哦……原來國大代表之類的重要人士,也不過坐在這裡開會。

典禮不太冗長,但是節目頗為無趣。金鼎獎說什麼也比不上有星光大道的金馬獎、金鐘獎,甚至,來參加頒獎典禮的人雖然各個有上台領獎的機會,但卻沒什麼人盛裝打扮。

顯然出版人實際多了。或者應該說,金鼎獎真的是某種智慧的競賽——不包括穿得漂不漂亮這回事。

有些意外但還保持理智地,確認了頒獎人嘴裡說出來的名字是我沒錯,上台去也。隨口謅謅得獎感言,但有點機車。我說:「這是我的第一份工作,我喜歡我的工作……」(扣除經常加班和總是睡不飽之後,大概是這樣沒錯)

實情是:現在是2005年8月17日的晚上10:40。

雜誌將於五天後出刊。我正坐在辦公室裡加班,稿子寫不完了還在寫新聞台。




首先要謝謝我的爸媽,還有我的歌迷朋友們,我的經紀人。謝謝大家,我愛你們(以下是掌聲……)


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Sunday, August 14, 2005

甜美又爆炸的辛蒂阿姨教我的事


Cyndi Lauper, Hey Now (Girls Just Want To Have Fun), 1994
by R. Hazard and L. Vegas
嘿 怎麼啦?
拜託 女孩們只不過想找點樂子

清早我回家
老媽說:「你打算什麼時候才要過正常的生活?」
喔,媽,拜託 我們並沒有那麼好命
女孩們不過想找點樂子

午夜電話響了
老爸咆哮:「你這輩子到底還想怎樣?」
喔老爸,你還是最棒的好唄
但是女孩們不過想找點樂子罷了

嘿 怎麼啦?
拜託 女孩們只不過想找點樂子

有些男孩把到了一個漂亮美眉就把她們藏起來
但我想到處趴趴走

嘿 怎麼啦?
拜託 女孩們只不過想找點樂子

結束了一天的工作
女孩們呢 不過想找點樂子
她們想找點樂子她們想找點樂子

80年代真是爆炸性的年代。這個年代事事新鮮,大家都好有創意。當時我還是個小學生,倒不是很有參與感。現在回頭迷上了這個年代,真是怪事一樁。

前些天突然想起辛蒂阿姨(Cyndi Lauper)。衝到火車站前的各家唱片行,問遍店員都沒有她的專輯。最後只尋到一張1994年的精選輯「致命吸引」,裡面都是她的代表作,包括True Colors、Time After Time等經典。其中更包括重新以雷鬼風編曲的「Hey Now」,現在聽來還是一樣充滿魅力。她再也不是少女,但世世代代的少女好像也無可避免地要過這一關,把關的是爸媽,要闖的是代溝,可能還有一點愚蠢和叛逆。

今天的我當然也不再是少女,但是這關難過阿。我用了好幾條命還是卡在同一個地方,每次都在這裡如命定般地花掉所有的credit,然後看見螢幕不斷出現「game over」的字樣……辛蒂阿姨音色直接又爆炸,清亮高亢毫不含糊,現在聽來還是一樣讚。生得甜美的她,唱片封面是一張大眼睛(且睫毛根根分明)還有性感大嘴巴的特寫照片。

辛蒂阿姨真個唱出所有女孩的青春,困惑,不滿,以及驕傲。

女孩們不過想找點樂子……這是千古不變的道理。


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Friday, July 08, 2005

他的時間表如萬年曆

——李子勳

計程車停在salut門口,我已遲到了半小時。席間已經是椰香咖哩雞、焗烤海鮮燴飯、蘑菇洋蔥豬排開始吃將起來。特別來賓二三人,媒體五六人,在大塊的安排下,我們和從德國回台的李子勳邊吃邊聊。

新書發表會。李子勳出道以來的第一本畫冊在大塊文化面世,方方正正的大開本,光亮亮沉甸甸的銅板紙上光,扭過書背來看,原來歸屬在tone書系。

我就坐在李子勳的正對面,分別在長桌的兩端。他說話的速度一樣地因緊張而快,但不出錯;同桌記者們狂問我沒興趣的問題。

他不厭其煩地有問必答。關於〈愛情殿堂〉、〈迷宮組曲〉的寓意與造形,關於他從杜塞道夫到科隆的遷移。為什麼作品顏色總是鮮豔?為什麼喜歡專注微小細節?你看電影嗎?平常都吃什麼?為什麼畫冊在大塊出?在德國開過幾次個展?……

我看著眼前這隻巨大穩重的獅子,帶著微笑禮貌地一一答覆。覺得他本身就是那座愛情殿堂或者迷宮組曲,插上了電就轉啊轉地,容不得故障。

我問:「你一天有沒有跟超過十個人面對面說話?」

他說:「嗯……一個星期都沒有吧……」

辛苦的傢伙。

一個人在德國生活,吃住起居都很簡省,大部分的錢都拿來做作品。普通朋友應酬當然也省了,幾個親密的朋友相互支持,一住十一年。出版了一本畫冊,拿給爸媽看的時候尷尬地說:「做了這麼久就做出這麼一點東西。」

第一次和他長談,以經是一年多以前的事。聽他講著去德國的原因,為了一個女孩,什麼也不管地就追了去,太黏太緊,把人家嚇跑了。固執就是固執,談戀愛、創作、對自己也是。去德國的前兩天,趕工做作品,用紙盒和各式現成物做了機器人。總覺得什麼不對,焦慮幾天都沒有答案。直到一天看見吃角子老虎機,小燈泡閃閃閃,一切都對了。到了杜塞道夫,大雪。

到了學校門口才清晨五、六點,叩門也沒個警衛相應。累得在門外睡了,門一開,進去就要找教授。手上拿著自己做的機器人跟在他後面:「請看看我的作品……」。教授在研究室與教室進進出出,他就死跟在後面。最後贏得老師的信任與收留,這位教授也成為影響他至多的一位老師。

今天發表新書,他說道:「其實每件作品都有主題曲,希望日後可以出版、發表,但現在不是時候,還需要一點時間……可能三年後吧。」創作了五年,出版一本畫冊,他說,還可以繼續出版下去,如果每五年一本,二十年後就有四本……,全部集結一起就是一大本畫冊了。

看來他打算用二十年的時間固執下去,彷彿忘了外面瞬息萬變的世界。他的時間表如萬年曆,誰也別想懷疑。

李子勳 機率遊戲 複合媒材 60×78×18cm 2003


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Thursday, July 07, 2005

如果這樣還是睡不著

昨天,兩位張小姐在電話中。

F:「最近看了什麼有趣的展覽?……莊普的妳看了嗎?」

J:「看啦,還滿喜歡的。」

F:「不錯嗎?」

J:「嗯,就是那樣,很像他的展覽。很漂亮,詩意,沒什麼不對,很輕,輕到沒有語言可以著力的地方。」

F:「欸他的展覽不一向這樣?!可是奇怪,他為什麼就沒有變成一個大師……」

J:「沒關係,莊普還年輕,他還會有很多展覽的。」


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Tuesday, July 05, 2005

睡不著的時候想點打呼以外的事情

——莊普「在遼闊的打呼聲中……」

那夜酒敘,才知道伊通對面的咖啡店暗藏道場。每天兩次定時作法,聽說已經持續近一年了。劉慶堂的招牌天真笑臉:「哇,他們每天在那邊比劃,進行吸金大法……生意很好哩。」他得意地說,這次莊普的展覽大快人心,因為「藝術勝過道術」了。

「藝術」是一個可以多玄奇的事物?這兩個字看來有點正襟危坐的假仙狀。莊普的展覽名字是「在遼闊的打呼聲中」,直接用鼾聲驅魔。

上二樓,迎面是無數捲尺從上而下,有些甚至穿透了架空的小抽屜,破底而出。那些被暴力穿透的痕跡從前面是看不見的。我固執又好奇地彎下腰向上看,非要看到那些抽屜破綻的樣子,覺得滿意極了。表面上看來,只是剛勁的線條連成簾幕,更吸引人的是排列著的小細節:捲尺外殼形成的色塊變化,或者是捲尺上極為細小的刻度線條和數字:23242526272829303132……。

秩序裡,微小的衝突與變化都在偷偷運作,讓穩定的局面隱隱躁動。

一格一格印滿黑色方塊的畫布,貼了幾只立體的小眼睛。眼珠子像音符在五線譜上排著,又像嘰嘰喳喳的小鬼在那裡囉唆。旁邊一個白色的對話框。

聲音是這個展覽有趣的鬼魅。那些方格黑幕前咕嚕轉的小眼睛。旁邊牆面捲尺如瀑布傾洩的樣子。我覺得它們是有聲音的。

再過來的整面黑牆,交疊反覆的素描線條,像朵蘑菇一樣的雲又像是誰吐出的菸圈。藍色霓虹燈管接連寫著「莊普心在」,那個心字回歸象形,上下兩條弧線構成的心形與「心」字輪替跳動,那顆霓虹心閃爍,非常物質且無可拒絕地提供了電流茲茲聲響的想像,視覺是直接的心跳,無聲似有聲。

莊普說,幫忙油漆展場牆面的人合作好久了,每次都替他把牆漆成整片藍的紅的白的,這次漆了個全黑,「哇,漆得這麼漂亮這樣子……那我怎辦呢……」全黑牆面的焦慮持續,直到開展當天的凌晨兩點鐘,終於感覺對了一氣畫成。

「莊普」是他父親給他的名字,「心在」則是父親的名。牆上的藍色霓虹將他們的名字連在一起,用一種非常隱微的方式向爸爸撒嬌似的,很溫暖也很可愛。

空著的五張床交錯嵌合在三樓的展場,床上空無一物但其中三處附有孔塞,打開就有鼾聲傳來。牆面有五幅素描,一張床配一團線,糾纏的鉛筆線條好像躺在床上睡的人的鼾聲又像他的夢。床板線條直硬,是電腦畫出來沒生命的物件,鼾聲或夢就不同了,超自由的。

看得見的只有床和打呼的聲音。

鑲著指南針的黑色男鞋是假寐的步履穿越,豎著的木條從地上到天上,抬頭一看,連枕頭都睡到天花板去了。充滿俐落截角的床緣和直立的木條,是垂直又平行的方眼;在頂上迴圈的不鏽鋼板和木條上端的枕頭,柔軟地打攪這個僵硬的房間。打呼聲更甚,用一種奇妙的介入方式提醒睡的存在,這種抽象的表述方式還有另一面:牆上兩個調色盤似的空白對話框。穿透的洞鏤空在那裡(那是說了的部分)。

兩層樓的展場是各種材質與造形構成的絕美空間,那些經過計算的混亂和未經計算的節制,都很剛好且令人安心地並存。抽象的事物現形,在場的事物退位。人的鼻息、語言、意識被暗示著存在,當它不佔有空間,一切悉存於心。

聲音在整個展覽裡吵著要人保持清醒,去看和聽。「意在言外」這個通俗的詞彙變得貼切起來。

人的身體不在場的時候,剩下的會是什麼?

答案是心和打呼聲。


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Saturday, May 14, 2005

那個小白兔包包

站在我辦公用小電腦前的小白兔包包,就是前文所說的,敦南誠品前地攤購得之物。

從電腦螢幕的應景桌面可以判斷,當時是聖誕節前夕。小熊們都戴了紅色帽子喔。


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