偶爾會以為自己是一個生物學家

　在怎麼也睡不著的夜裡，眼前會出現想得到或者想不到的各種畫面。比如說睡前閱讀的小說情節。比如一件原本可以期待後來卻不知怎麼地失去想像的事。比如某一首歌聲音的樣子，或者什麼也沒有只是庸人自擾式地擾。
　某些時刻，對於微不足道的事物的感受能力總會莫名其妙地變得敏銳起來。
　一個人吃飯的時候沒有談話的對象，除了翻翻手邊的報紙雜誌或者看看電視，通常腦袋裡想的事情都和正在吃的食物沒有關係。
　關於等待，最極端的等法，大概要像《挪威的森林》裡面等著直子電話的渡邊君，消磨時間的方法是打開電視假裝在看棒球轉播：
　然後我把隔在我和電視之間茫漠模糊的空間切割成兩段，又再把那被切割成的空間再度切成兩段。然後反覆幾次又幾次地繼續切下去，最後切成可以放在手掌上那麼小的空間。
　誰知道最後會是多輕多小的空間。伸出手怎麼也觸不到。
　當空間能夠被切碎，分化為極小的狀態，任何沒有形狀的事物也可以被以各種方式展開，被以各種可能展開。就像即將睡著之前的假寐，意識中正在計算的人與事物會從某個瞬間開始加速轉變，從合乎邏輯的排列方式到超出常態地搬演，直到荒腔走板。沉沉睡去以後所有故事的腳本都會被丟棄在宇宙裡的某個收集場，一去無回。
　有的時候一團面紙看起來像一朵花。有的時候一朵花看起來又像是一團面紙。
　關於這些像花嗎像球嗎或者像任何認得不認得的，其實只是猜測。因為這樣所以都對都好都沒關係。它們這樣一個個展開了。
　有些時候，只有把自己調節到某種狀態，事情就會有了變化。當這些圖形一一展開，看著它們的時候偶爾會以為自己是一個生物學家。

圖∣吳東龍　Clarity　2005

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面對四張王牌的觀眾只好選擇打大老二

—策展人在MOCA系列展覽

　台北當代藝術館在2005年所推出的「策展人在MOCA系列展覽」，無疑地將成為謝素貞館長所帶領的經營團隊，12月臨行之前的大型告別代表作。這四位策展人分別以相當個人風格的展覽，進行了一場漂亮的表演賽，一如台北當代藝術館為這系列展覽所設計的門票——四張撲克牌的王牌，是高手之間的君子之爭。當然，「爭」是觀眾們想像出來的，對於所有策展人而言，展覽無非是一連串的脫困魔術，極限運動般的自我挑戰，比慧眼，比手腕，比專業，還要比身段。四檔展覽下來，策展人各憑本事，為觀眾們也為台灣策展人這塊招牌盡情表演。

A
　石瑞仁的「平行輸入——前駭客藝術」以商業術語為喻，呈現了相當「台」的原汁原味台灣當代藝術。一如今天早上我在公車上瞥見的宣傳口號：「『台客』，你的名字叫主流。」當「台客」這帶著貶抑卻又讓人不住帶著淚敝帚自珍起來的格調，逐漸被大家默認為本土最正統的風格。而石瑞仁向來非常快速的、非常機智的、非常理所當然的策展風格，配上他那口道地的台灣國語（阿，一切都太正確了）……，只能說「平行輸入」這檔展覽根本不在於輸入什麼，而是台灣原創的某種經典實踐。策展論述上故弄玄虛地解釋著「平行輸入」與「前駭客藝術」的理論由來，其實是可以直接跳過的。走進展場看見施工忠昊的檳榔車、洪易用信用卡貼滿的美術館外牆，就可以完全體會「台」的味道。更別說展場裡徐陽聰以洗菜籃結構起來的雕塑，或者李俊陽的迷魂廟……，改裝的、拼裝的、俗豔膚淺又閃亮，這就是「平行輸入」的精神所在。這個展覽或被認為有些鬆散，但是這種意料中的、認真結構卻又隱藏空虛的鬆散之感，就是「台」式風格最讓人無力之處，也是這個展覽適巧那麼地「台」的原因罷。
A
　高千惠的「偷天換日——當．代．美．術．館」，意欲拆解當代藝術的體制與永遠那麼正當的「藝術」。這個後設地討論藝術之所以是藝術，展覽之所以是展覽的展覽，鋪排了「館中館」與「展中展」。無可迴避的邏輯公案，也是前衛藝術之所以無法前衛的原因，讓展覽像是不斷轉身咬住自己尾巴的小狗，忙得團團轉，而看門道也順便看熱鬧的觀眾，倒也意外地窺看了這展覽引發的展外展。虛無是最大的存在，看不著的體制卻永恆生效，最大的自由即是最高明的限制。開幕當晚曾被這個展覽邀請展出、後來退出展覽的的柯賜海，來到當代藝術館參觀擦身而過的「當．代．美．術．館」，一時之間讓有無相生的玄妙道理顯得層次豐富。
　「偷天換日——當．代．美．術．館」以最尖銳的幽默襲擊藝術體制最無以名狀的自大與荒謬，在人我不分的虛擬美術館裡，到處充滿貨真價實的贗品。這個展覽非常嚴肅卻佯裝輕鬆，在愚人節的那一天開幕，大家都不知道這到底是一則寓言或者是一則謎語，熱熱鬧鬧的化妝舞會之中，展覽還是這樣開始了。
A
　策展人張元茜策畫了「膜中魔」。這個展覽一改往例地注重感官能力。如果「偷天換日」是一個需要許多美術史與當代思潮為基本常識的展覽，「膜中魔」要喚醒的則是感官。所有披著厚重學問外衣的知識份子，到這裡來都得乖乖把這些沒用的東西疊好放在寄物櫃，然後好好檢查一下自己的眼耳鼻舌身意，天線拉起，準備回應時間和空間為自己出的習題。
　這個展覽帶著張元茜一貫的策展色彩，新鮮、明快、俐落。對於「尺度」有著異常好奇的策展人，在這個展覽裡蒐羅了新鮮的年輕藝術家作品，也讓畫了幾十年油畫的中堅輩畫家做起裝置來。究竟藝術或者展覽還是帶「魔」的，老老小小莫不使出渾身解數。「膜中魔」隱約呼應愛因斯坦的《相對論》，要觀眾發現時間和空間的相對存在。也因為這個展覽直指感官，既然知識無用，來到這裡如果連感受都出了問題，那必定讓人沮喪。沒有一點想像力是不行的。
　最引人入勝的作品莫過於陶亞倫的〈光膜〉，把觀眾丟在漆黑空間中任由光刀逼近，接受不安全感的凌遲。陳怡潔的〈函數色彩—萬能救世主〉分析卡通漫畫人物的色澤，提供虛擬人物另一種更虛擬的辨識方法。鄭秀如的〈存在的條件〉，安排在樓梯間和死角，顯見策展人對於空間的敏感，藝術家則用透視和材質玩出一個祕密花園，頗具詩意。
A
　王嘉驥的「仙那度變奏曲」，以一點也不意外的冷靜作風為系列展覽作結。這個展覽在議題與卡司上最具國際視野，囊括了多位國際級當代藝術家，展覽的意旨也並未超出策展人近年來幾個展覽所關注的問題焦點。冷靜之必要，凝視之必要，台灣當代藝術再好玩、再有趣，到頭來還是需要培養一下觀眾的耐心與咀嚼能力。這一檔展覽呈現藝術家們對於空間的詮釋與認知，不是感官上的，而是精神上或者意識型態上的。例如廢墟，例如夢土，烏托邦，或者自己的口袋。一個一個空間都在藝術家的眼裡吐露了不同的祕密，天上，水底，眼光所及都有不同的風景。

2
　面對一座城牆般的美術館（而且是古蹟你鑽不得拆不得），鬼好多，各種牌面數字的配搭好多。展覽好大，觀眾好小，小到像一張2，進場就是等著要拜王牌。但是說明書有說，我們要觀眾。這局牌竟然可以是大老二，老二說話。
　我喜歡「魔中膜」的簡單好玩，但是我不喜歡裡面裝模作樣好像很厲害的高科技產品，那些反而是展覽裡最扁平的。喜歡「偷天換日」的原因可能會被打，因為在展場裡可以聞到明明知道會壞掉的味道。就像坐在家裡看希區考克的《驚魂記》DVD一再地看，看到一點都不恐怖不暴力為止。喜歡「平行輸入」裡面生猛的台灣，也喜歡「仙那度變奏曲」的堅硬和刻意保持理智。原來不是只有小時候的我躺在床上悶在棉被裡，想像著棉被是一窟洞穴，而我是一隻大怪獸住在裡面。
　沒想到打了黑桃二還是輸。

關於圖：「平行輸入」的夜裡施工忠昊第101台檳榔車照樣扭阿扭

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世俗之難

－郭維國2005年的「暴喜圖」系列

1.微小的隱喻
　第一次拜訪郭維國的住處和畫室。他和我約在捷運站的出口，開著一輛休旅車前來。他說：「車子是男人的玩具」，大概還帶著點夢想和滿足的意味吧。我一向覺得休旅車像是美滿家庭甚至過度甜蜜的象徵，一家人可以一起到任何地方的美好畫面，常常成為休旅車廣告的溫馨訴求。
　那是一種安全感。
　公寓裡住著一家三口。郭太太正在廚房準備晚餐，我好奇地看看藝術家的住所，其實和一般的小家庭沒什麼兩樣。牆上掛著他和女兒的油畫，客廳的壁櫥上放著好多全家人一起出遊的照片。有些照片已經泛黃，但是笑臉還是一樣生動。排列著的照片是好多不同時候不同地點的旅遊紀錄，從照片裡小孩的年紀，以及大人的臉孔、身材變化，可以知道這是好多年來的美好回憶。不只是照片，事實上郭維國一家人本身就是不折不扣的快樂小家庭，或許支持他創作的潛在動力，就是這個安定的家。
　「暴喜圖」這個系列一畫七年。郭維國說，這次的新作發表之後，或許會改變新的創作方向也不一定。七年的時間的確不短，回想第一次「暴喜圖」系列在竹圍工作室的展出，到此期間的些微變化，除了圖面上可以看到的技藝精進，一脈相承的題材之下，可以看見一位四十有五的中年畫家，如何從審視自己的身體察覺到自我的存在狀態。這樣說似乎太過抽象，不如說，從七年來的「暴喜圖」裡，可以見到他如何凝視自己的身體（家人也幫了不少忙），以及面對自己的生活、角色，他的快樂、痛苦，成就感以及困頓。
2.現世之歎
　2002年，隨著展覽出版的畫冊「暴喜圖」裡，最末的部分收錄了郭維國的創作自述和年表。年表自祖父一輩寫起，詳述祖父、父親到自己，1881至2002一百年來的家族記事。這樣的敘述方式使我印象深刻，尤其是「1965，入三重埔聖育幼稚園 」、「1972，國小五年級時，利用洗髮精空瓶自製一艘電動船轟動全校」、「1983，喜獲英國畫家法蘭西斯．培根（Francis Bacon）畫作資料深受感動，且因父親得食道癌，作品風格遽變」這些小事細節。
　從這裡可以看出，家庭記事對於郭維國而言是重要的，並且，許多事情似乎早有因緣，所有的問題都有答案。談到家族於他的一些影響，他說：「家族裡的男丁，祖父、伯父、自己的父親，甚至是同輩的堂兄弟，無論是生病或者意外總是早逝……」或許這成為他心中隱藏的壓力，「所以我努力認真地畫」，面對未知的魔咒，唯一的方法好像就是跟它拚了。
　確實，從「1980，考取文化大學美術系。得來不易的求學機會，積極學習」，畢業之後歷經生意困難、因家生巨變，出國留學之事無法成行，到「1992，仲夏某日，吳天章與陸先銘來訪深談，對我在創作上多所期許與激勵」，終於決定回歸創作，1998年正式開始了「暴喜圖」的系列，這期間，郭維國重拾創作的興味與快感，從一張自畫像開始看到內在的自我，畫出超乎自己想像的面目，恐怕也是連當初的自己也深感意外的。
　家族或者家庭情感，是看郭維國「暴喜圖」系列作品的一把鑰匙。一直覺得「暴喜圖」非常真實，那種真實除了因為採用寫實的方法表露之外，更重要的，是展露了郭維國對於世俗的涉入與期待。這並不意味這些作品俗氣，而正是因為它看來那麼努力地做到脫俗，而顯露出了那股世俗的味道，這種世俗感也讓「暴喜圖」有種笑中帶淚的現世之歎。
　於是，在這回的「暴喜圖」裡，看到郭維國於家庭的自剖──對上一輩的情感、對自己的嘲弄，身陷親情輪迴裡的宿命和願望，他徹底反省，努力做好，這些對於一個中年男人而言似乎必備的責任感，也都在「暴喜圖」裡一一描繪。
3.塵世的味道
　談到〈黃絲袍〉這件作品，郭維國說：「到了這個年紀，身邊的朋友們常常會有暗中較勁的感覺，比較事業的成敗，或者比較『五子』──金子、車子、房子、妻子、孩子」。他對這樣的比較不以為然，於是將自己設計到作品裡面，想要嘲諷一下世俗的標竿。但是身在這樣的社會環境下，誰又真的不計較呢（否則怎麼會拿這樣的題目來創作）？
　〈黃絲袍〉的產生過程，就像是其他所有作品一樣，首先有了素描草圖，準備所需的各樣「道具」，在自己的工作室裡簡單地安排場景，請他的妻子作攝影師為他拍照。因為寫實所需以及他的堅持，畫面中所有的元件都是依照實物來描繪，如果在現場無法準備的道具，他便上網搜尋，將圖像攫取下來，重新組合至畫面之中，成為第二次的草圖。根據這張圖再加以不斷地修改，最後成畫。上網抓取圖像，或者為了準備道具而上網購物，找到需要的材料。在今天時空裡，從事寫實油畫的創作其實還是得世俗些的──網路也成為不可或缺的資訊來源。畫到最後，畫裡的自己手上還拿著新鮮的i-Pod Shuffle，腳下踩的正是新購的休旅車。事實上，五子登科雖然不是很令人激賞的標準，但若真要這麼俗氣地依此檢驗，郭維國也沒有讓自己拿了不及格的成績。
　世俗以各種願望的形式附著在人生的每個關節，在郭維國的畫裡則變成一個個常被點名運用的符號。譬如木馬，譬如彩帶。又譬如黑傘，照片，或者翅膀。這些符號太常出現，以至於連郭維國本人都快要對「暴喜圖」系列畫作感到不悅。從1998年起至今，「暴喜圖」幾經轉變，除了寫實技法的整體掌握更臻精熟，自身身體的形象從一開始的隱約顯現到後來的大方表演，那些不斷延續再用的符號，也成為辨識系列作品的絕對關鍵。在一向幽暗的畫面裡，紫紅或灰是基本色調。衣料、布幕或雲是柔軟的慰藉，針線是穿引。彩帶和花是紀念，翅膀是坐困愁城。傘和面具提供遮掩，傷口滴血，木馬總是哀傷。這些華麗的事物成為黯淡畫面裡特別亮眼的部分，並且帶著濃重的塵世味道，再度將「暴喜圖」與世俗牽連，不斷賣弄肢體的畫中人，成為世俗人生裡最賣力的演員。
4.接龍遊戲
　〈告別「暴喜」〉裡拉長了耳朵，打著傘回頭一笑的郭維國，車子後面拖拉了一具小棺材，裡面躺著一張蒼白的臉。路邊的計時器指著他的一生行跡，從出生到未知的死亡，指針指著現在，而創作「暴喜圖」的階段被他視為全盛時期一般，在鐘面上以紅色的線條標示。〈後花園的祕密〉這幅作品，郭維國把自己藏身在一條剖開的大魚裡，有著動物腳趾的浴缸裡是一顆血紅的心臟、彩色花朵附帶著黑白照片、披著厚重魚身的自己，以及牆上盤根錯節的樹根，所有的符號敲打著感官，超現實的場景安排在荒謬裡帶著一股耽溺的趣味。
　最後一個系列的「暴喜圖」，更直接地也更急切地把沒有說完的心事，一次呈現。在2002年左右甚至更早的「暴喜圖」系列，畫面的鋪陳較為單純，而這一次的作品裡，郭維國將更多的物件安排在畫面之中，場景也有了轉變。閩南建築的殘跡，增添了哀榮過往的味道，老舊而線條剛硬的傳統建物輪廓，強行在畫面裡置入了荒魅的歷史感，有種回應家族情誼的意味。畫面中，每樣事物的安排大多都有特定的意味，心臟、臍帶、骨與肉象徵著與親情的關聯，畫中人物攀附的豆莖或蕈柄，也有向父權依偎的含意。無論如何，對於上一代情感的投射，成為中年的郭維國需要審視與整理的內在情結。他曾說道父親在他心中總是個倜儻的讀書人形象，而母親從小就是嚴格要求自己與孩子們的鐵血管家。已逝的父親來不及成為他談心的對象，而母親的嚴峻至今仍然沒能讓孩子們再更親暱相待一些。做為人子也為人父，中年孤兒是心境上的疲憊，化身成為「暴喜圖」裡每一張努力微笑的臉。
　世俗的包袱或是「暴喜圖」一再前進的驅力。未曾想過竟可以這般放膽去說的那些，關於自己的過去與未來最高的機密，隱藏在如接龍遊戲一樣的「暴喜圖」裡。接龍，就是按著既定的順序規則，盡力把老天發給你的牌，用最聰明的方式打完這一局的遊戲。郭維國用七年的時間接續，在無可避免的世俗徹底衰敗之前，他已經準備回收快樂與寬慰。世俗聽來讓人不快，但它無疑是最難應付的基本課題。

圖：郭維國的〈告別「暴喜」〉在畫室裡，2005

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遺忘與記憶的雙重操作

－陳崑鋒2001至2005年「開放空間」系列
1.開放
　2001年至2005年之間，陳崑鋒完成了一系列的畫作。這些作品尺寸不大，以規格化的30×23公分為範圍，命名為「開放空間」，實則為日記系列，以塗繪與拼貼共存的方式，公開個人的經驗記事。
　從這些「日記」中，無從得知畫者的任何祕密。在看似慷慨的公開行動裡，我們只能循著從「記錄」到「展現」的轉換過程，嗅出真正像是「祕密」的部分，挖掘這批如考古出土文物的檔案。
　日記做為一種文體，暗示了作者為其賦予的功能與定位。從最簡單的層次而言，日記私密且誠實，它並不預設給作者之外的人閱讀。作者與文本的關係密切，對於作者（也應是唯一的讀者）而言，它近乎信史，其中的符號系統也大可以只為這獨一無二的作者／讀者而存在。
　不以文字為記錄載體的日記，以帶有不確定性的造形語言記錄而成。祕密保存在這些不確定性之中，進而獲得了偽裝慷慨的可能。作者既已決定了作品將被公諸於世的命運，其所攜帶的各種訊號，則成為觀者意想的唯一支柱。
2.記憶
　對於「開放空間」系列作品而言，「記憶」無疑是其中一道隱藏的題旨。被當做「生命經驗的記述」加以期待的文本，對畫者而言即是個人的生活印象投射。在創作的當下，記憶既是成就作品的必要能力，也成為作品生產之後被期望的功能之一。
　柏拉圖（Plato,427?-347?B.C.）在《斐多》（Phaedo）裡記載，蘇格拉底（Socrates,469-399B.C.）曾在他與斐卓斯（Phaedrus）的對話錄中，敘述了埃及國王吐哈姆斯（Thamus）與發明文字的神祇多斯（Thoth）的辯論。
　多斯說道：「寫作能使人們更有智慧，增進記憶力。」
　吐哈姆斯卻說：「噢，善於創造文明的多斯！發明家並非最能評斷其發明價值的人。就文字而言，你的這項發明將會導致人心健忘，因為他們不再增強自己的記憶能力，他們將會依賴文字，勝於花時間記憶自己。你的發明幫助的是回憶而不是記憶。你的追隨者將會聽聞許多事情，卻無法從中學到什麼。他們看似全知而充滿智慧，實則一無所知。」
　吐哈姆斯質疑文字除卻人類記憶的能力。
　文學評論家引用這段對話，論斷小說有「記憶／塗銷」的雙重功能，創作者能夠藉由作品，展示「遺忘／記憶」在文本和創作理論上的雙重操作(註)。不像詩歌擁有廣大集體記憶的背景，以及文體上的音韻節奏做為暗示，小說似乎生來就具有遺忘的特質，讀者按照時間的軸線一路前行，卻注定要邊讀邊忘。故事持續進行。所有一路邊看邊丟的，最終都會在作家的巧妙安排之下，讓讀者重新憶起。
　對照於造形藝術，抽象的線條及色彩沒有敘事的基礎，也未提供畫者及觀者按圖索驥式的解讀樣板。在「開放系列」中，對於畫者與觀者最大的興味與挑戰，即是來自於非具象的基調，保留了看似悖反卻合一的可能。那些塗塗抹抹的色塊與筆觸，加上看來非常明確而清晰的照片取樣，構成了對寫日記／讀日記的作者而言，一部既能記住又要遺忘的雙重文本。那些譬如昨日死的過去種種，被寫畫了就等著被再拿出來重看，當它們被反覆地切碎攪拌、複製再造，宛如新生的同時，卻又不斷顯露出遺留的痕跡。
　日記是記錄者存在的拓本。「開放空間」竟以不斷埋葬過去鋪陳了向前的路子，既不斷塗銷過去，也不斷地創造未來。
3.後視
　「開放空間」系列進行的同時，陳崑鋒也持續其他系列的創作。事實上，所有這個時期的作品，都共有了某些相同特質。
　2004年左右的「Reloaded」系列，我曾經以畫面中屢次出現的汽車後視鏡圖像，做為整個系列的隱喻。後視鏡的存在是為了提醒駕駛人行車的安全－－當車子前進的時候，也該注意身後的路況。那些已經被拋在後面的事物，必要時還是得仔細察看。當然，就算你不看，它一樣還是會固執地在你前進的同時，在那方小小的鏡面裡，不斷地播映，多事地提醒那些遺棄的痕跡。
　「開放空間」系列，同樣以那些「遺棄的痕跡」做為畫中不可或缺的元素。
　在每一幅畫面中，陳崑鋒安排了為數不一的照片穿插其中。照片的內容來自於他的生活－－工作室，汽車，作品，住所，或者人物。這些照片將某一時空的景物攝入其中，成為第一層的記錄。而後，他將這些照片再次沖洗、變造列印、切割……，以具體而微的姿態鑲嵌在「開放空間」系列的作品畫面之中，其上或再施以顏料塗刷。
　這些由各種記錄記錄而成的另一個記錄，跳出了私人日記的圍牆，面對觀眾。對於不明就裡的觀者而言，這些被標本似地羅列的訊息，只能以觀光的步履一一玩賞。
　在不同時期的「開放空間」作品裡，可以看見陳崑鋒對於不同技法的嘗試、耽溺、丟棄。無論塗畫或者拼貼的手勢如何略微地改變，整體而言，「開放空間」表露出來的氣質仍有一貫，是寫日記者怎麼也改換不掉的情性，這類細節的察覺，也成為無從得知明朗故事的觀者，面對塗銷之餘還能夠勉力成就記憶之處。
4.品味
　就整個系列而言，創作者雖然層層疊架起不斷覆蓋的畫面，深具媒材肌理的變化與層次，但卻無意構築空間的議題。這些表面空間的堆疊，營造了時間深度的意味，甚至是情感層面的譬喻。看似煩躁迷亂的各色筆觸，實是以一種佯裝無謂的潔癖姿態爬滿畫面。雖然殘破卻不具殺傷力的照片，方方整整地錯落於畫面之中，一如玻璃櫃中的蝴蝶標本，乾枯而美麗。飽和的色澤、各種不同質感的顏料，以隨意覆蓋的方式構成畫面的主要成分，它們不是斑駁的淒美，更像是滿溢的果醬，傳達一種甜美的衰敗氣息。
　這些特性為「開放空間」系列造就了一種菁英的質地。若再撿拾畫面裡密碼一般片段的文字符號如「Long Island」、「CB Scene NYC」……等，在陌生阻絕的意象之外，甚至加強了某種階級品味的表徵。
　這些特定的印記對於記錄者而言，是事蹟的代號，對於觀者而言，卻只有成為普遍印象的來源。
5.過去
　最終，「開放空間」系列所編織的，並不是作者的故事，而是一種遺忘與記憶過程的展現。在方寸的畫幅之中，儘管承載了許多混合了人、事、物的風景，對於陳崑鋒而言，繪畫的過程融合了感受、記憶與遺忘，之於觀者，瀏覽一系列畫面之時也僅能從隱晦的隻字片語中，旁觀他人喜怒哀樂如何地被揀選與拋棄。
　我們一面看著，卻又一面淡忘。對於創作者而言，那些充溢畫面的形色線條與開門見山的文字符號，交相參差為永遠除不盡的過去，不斷湧來，卻也不斷離去。

圖∣陳崑鋒　開放空間042　2005　混合媒材　30×23cm
(註)張大春，《小說稗類》。台北：英屬蓋曼群島商網路與書股份有限公司，2004，頁121。

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今天不是聖誕節

而且這天也不是我的生日,
originally uploaded by o_ojolene.

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小班變鸚鵡：藝評還算回事嗎？

這是2005年4月21日小班在「The Art Newspaper.com」讀到的一篇文章。小班把它翻譯了。
有志從事藝評工作者共勉之。
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藝評還算回事嗎？
撰文∣馬克．史白格勒（Marc Spiegler）
——今天，藝術世界的狂亂把藝評推向邊緣。許多評論也不再有用了。

　在一般的想像中，藝評似乎是一種足以描述形象的心智活動，但是現今的當代藝術機制卻揭露了這個概念的可議。「我進入藝術圈的時候，知名的藝評有一種權力的光環」，巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）的總監薩繆爾．基勒（Samuel Keller）回憶道。「現在，藝評更像是看得開的哲學家了——他們受到尊敬，但是不像收藏家、仲介商或策展人那樣有權力。沒有人怕藝評家了，這就是藝評專業的潛在危機。」
　在金錢這個最基本的層次上，藝評也是絕對沒有價值的。就算是最負盛名的出版媒體，例如《藝術論壇》（Art Forum）、《雕飾》（Frieze）、《美國藝術》等，他們也只付給自由撰稿者每篇評論100至150美元的稿費。「十年來，我在紐約為藝術雜誌寫稿、寫評論，根本是沒有生活能力可言的，這也讓我覺得缺乏權力」，藝評家莎拉．瓦德茲（Sarah Valdez）說。她的作品固定在《美國藝術》和報章雜誌刊登。「我知道如果我對某個展覽寫篇正面的評論，畫廊和藝術家們就能因此而賺到錢。但是，如果因為這樣就把藝評認定是一種『具權力的位置』，會讓我（甚至是任何一位藝評家）覺得荒謬可笑。」不意外地，今天的藝評看來是一顆朝向學院職務、藝術顧問、藝術經紀人發展的墊腳石。
　只有笨蛋才會為了金錢而打藝術的主意，當然啦，名聲會是更有吸引力的。幾個世紀以來，藝評被視為美術史的草稿，在支持創新之時，剔除不好的作品。但是今天我們沒有一個葛林伯格（Clement Greenberg）來建立起現代主義的法則，也沒有雷斯坦尼（Pierre Restany）來為我們定義新現實主義。「當我開始寫紐約的藝術時——也就是1980年代的紐約東村景致，藝評的那枝筆的確具有某種力量，比前面幾個世代的藝評都還要有影響力。」身為藝術家，同時也是《美國藝術》、《藝術網》的藝評者卡文．雷德（Calvin Reid）回憶道。「藝評的影響力是開化大眾視野的指標，當藝評開始變得資訊化，純粹的分析少了，其對於作品價值的界定不再具權威，也不再引起大眾的關注。這時候，藝術經紀者變得更重要，他們積極地發揮行動力和作用力，讓大眾注意到藝術家。」
　的確，現在的藝評還具有掌握他們聚光燈的權力。《布倫伯格新聞》（Bloomberg News）的藝評家泰勒．葛林（Tyler Green），他也有自己知名的部落格「現代藝術隨筆」（Modern Art Notes），他說道：「我經常出入於各家美術館、畫廊，總是有人求我報導他的展覽。」「我們有太多的畫廊、美術館，但是能曝光的媒體太有限，所以他們不惜一切爭取能上的版面。」
　但是，在「製造」藝術家這一點上，策展人卻常常打擊著藝評家。早在評論者紛紛打量著三月在P.S.1展出的「大紐約」展之前，館方花了半年時間從畫廊和美術館蒐羅遍訪藝術家工作室得來的作品。這表示，1969年當史澤曼（Harold Szeemann）從伯恩美術館的職務退下，當個自由工作者時，一陣風吹向了藝評界。很快地，許多策展人紛紛追隨他的腳步，不受某一機構的約束。「藝評家的角色被策展人接管了」，在斯德哥爾摩為《藝術論壇.com》寫評論、編《場域》雜誌（Site Magazine），也是策展人的包爾．愛克羅（Power Ekroth）說，「策展人建立了有效品味的大本營，策展人同時也與藝術家關係更親近，因為在藝評家勉力做到『客觀』的事情上，他們是可以絕對主觀的。」
　甚至，收藏家也捲入這場混戰，以他們的發現豐富了地球。許多外國藝術家撞擊著紐約／倫敦的主流藝術，他們的市場迅速生長，展覽不斷。評論者太晚加入這場戰局了。「我並不覺得我有什麼權力」，倫敦《當代藝術》雜誌的資深編輯、義大利評論家麥可．羅貝西（Michele Robecci）說：「這個世界上有一堆自認為是藝評家的人，但是即使是一本歷史悠久的雜誌也不足以改變你或者藝術家的生活，而大幅的照片可以。我想，只有藝術家是握有權力的。」無疑的，馬德里「拱之大展」（ARCO）是博覽會中很有野心設置論壇者，但是在今年二月的論壇裡，關於藝術評論的題目只有一個，其他則有六個題目是關於藝術收藏、五個題目是關於策展的（詳情是，我參加了藝評的那場論壇，而且只有我是原來就做藝評的）。
　最後，藝評陷入了本來的反動位置，甚至更邊緣化。當這個藝術世界正在新陳代謝之時，藝評的功能更為靜態，藝術世界增長得太快，而藝評跟不上它的腳步去全盤觀察。藝術改變得太快，雜誌都來不及出，開發了大量的頻道，藝評只有攪和其中。不久前，歐洲藝壇靠著不斷旅行的藝評家，來追隨紐約或倫敦當代藝術最新的腳步，而現在，博覽會和雙年展的功能變成定期的潮流更新，任何對千里之外的展覽有興趣的人，都可以逛逛畫廊的網頁，從圖檔和新聞稿獲得訊息。
　當然，這和閱讀一篇深入的藝評還是有差別的。於是藝評有了另一個問題——快速地瞄兩眼很快地取代了仔細閱讀。就在一位在畫廊舉辦首展的新秀博得《紐約日報》（The New York Times）的好評後，一位資深的紐約藝術經紀人談起了這個相當超現實的現象：「兩個星期以來，人們打電話來恭賀我『獲得評論的肯定』」，這位不願意透露姓名的經紀人（顯然，評論還是有權力的）說：「他們只注意了評論者的出現，並不關心他的觀點。」就個人經驗而言，瓦德茲小姐（Ms Valdez）也有同感：「問題不是這些藝評家不夠格去評論，而是一般人太懶得去動腦筋了。」她說：「這表示，我也必須承認我很難清醒地讀完大部分的藝術評論文章。」
　的確，表面的事實一直暗中衝擊著藝評，令人費解的書寫，對了解事情一點幫助也沒有。英國作家賽門．溫徹斯特（Simon Winchester），曾經從牛津字典去追蹤典故來源，試圖從語法分析班亞明．布屈羅（Benjamin Buchlo）所寫的文本。兩年後，他放棄了這個任務，論斷布屈羅「對我而言仍然就像亞述或者古老中國的手稿一樣難懂。」最誇張的例子大概就像這樣吧。很難看得出來英語評論已經通俗得像是要被廣為流傳的——無論是傑瑞．薩茲（Jerry Saltz）在《村聲》的文章、羅貝塔．史密斯（Roberta Smith）和麥可．基梅曼（Michael Kimmelman）在《紐約時報》的文章、亞德安．瑟爾（Adeian Searle）、強納生．瓊斯（Jonathan Jones）在《每日電訊》上的文章……所有寫給大眾媒體的作品，看來都像是作者們絞盡腦汁，要把他們最複雜的思緒寫進單調乏味又難以理解的藝術話語之中。
　最重要的，擁有衝擊性的藝評是可議的，況且今天的藝評，尤其是登在雜誌上的藝評，都缺乏描述和脈絡關係。有時候這是因為強調理論性地「判斷」作品是過去的事了，但是某些評論更讓人懷疑是玩票的。一位資深的倫敦畫廊業者說：「我不認為藝術雜誌上的藝評是真正的藝評。」「他們只看到了一部分，而且總是想著自己對藝術世界的其它觀點。」
　藝評和畫廊正進行一場專業的比賽，看誰看到了好的作品。很少藝評在畫廊裡有一個職位，多半是短期合作的案子，或者策策小展，寫寫畫冊裡的文章。在2002年的《村聲》（Village Voice）專欄裡，薩茲自嘲經驗為「邊做邊學」，他說：「寫作者像是一把受雇的槍，或者一位辯護士，而不是一位評論者，他／她所寫的必須要是對出版有利的。可能評論家的所得也需要登在他們寫的文章後面吧，就像藝術家作品的價錢都會列個價目表。」
　是的，「不妥」和「顯露出不妥」是兩回事。我在「拱之大展」的論壇上高舉展覽畫冊，亞德安．瑟爾告訴我，「成熟點吧」，他勸著說他也策畫了展覽，也不和自己妥協地為畫冊寫稿。他以為他的忠實讀者（包括我）會接受。這表示，沒有一個聲譽好的雜誌會雇用一個頑固的評論家去寫好萊塢的劇本、去雇用一個音樂家來做製作人，也不會找一個不同出版社的人來寫他家新書的評論。藝評的倫理到底怎麼了？根據哥倫比亞大學的「國家藝術期刊計畫」統計，只有20%的美國評論家願意去寫已經被收藏的作品評論。
　藝術世界就像其他的有機體，需要適度地修剪以維持生計。所以，藝評權力的喪失——我們假設它是有的——應該被重視。以現在的狀況而言，有什麼是對藝評家有意義的呢？給予固定的薪資應該是有幫助的。在這一點上無法獲得滿足，與熱愛衝突的結果，將會報應在讀者的身上（或許全面揭露開始造成不安，每個人的涉入想來比分配制度好一點）。顯然，強調清楚的寫作，將為評論者的作品帶來真正被閱讀的機會。　但是交纏著這麼多玩家的一個機制裡，一個有力的藝評家能真正地被看重，是因為他提供了獨立判斷的觀點。退縮的藝評家在藝術界是沒用的，當幾乎所有的藝評都是正面評論，藝評就沒有意義了。如果是怕傷害了脆弱的自我，不如想想威廉．肯翠吉（William Kentridge）的話：「沒有一個評論家對展覽的評論，會比藝術家對於自我的要求更為嚴苛。」

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