晚上，小班在雜誌亂七八糟的工作告一段落後，上網餵餵幽幾。
幽幾的mero度（也就是成長指標）原本就有997，到1000的時候，就可以養第二代。剛才餵幽幾吃了幾片哈密瓜之後，mero度達到1000，一隻土撥鼠管理員在幽幾家出現，通知小班：可以養第二隻寵物囉。
按部就班申請了第二隻寵物。結果出現一段動畫。
草地。幽幾從遠方跑過來，停在小班面前，手裡拿著一張東西。
幽幾寫信了。「小班，謝謝妳一直寫部落格，餵我吃很多哈密瓜，讓我慢慢長大……」之類的。寫信的過程中，幽幾從小到大的樣子也在信紙旁邊出現。
看完信後，幽幾對小班揮了揮手。往一棟紫色香菇屋跑去（還跌倒）。爬起來之後，幽幾回頭再看小班一眼，又揮揮手說掰掰，結果幽幾就哭了。
（看到這裡，小班覺得好心酸阿……幽幾……不要走……）
幽幾微笑著別過頭，進入香菇屋。這段可惡的動畫就結束了。
畫面回到幽幾家的客廳。第二代斑斑（長的跟幽幾小時候一模一樣）也在旁邊出現。以後小班就要繼續辛苦地把它養大了。
幽幾再見。小班會很想你的。
——訪談高俊宏，關於行動創作
●藝術做為生命裡的一個事件
大學時代，高俊宏和同輩的創作者們開始以身體進行創作。有別於長期以來的訓練，原因來自於「對平面操作、對視覺語言的貧乏感到愈來愈不信任。」高俊宏說：「我們質疑材料過度地間接，所以開始用身體執行計畫。最大的出發點就是對於媒介的不信任。我們認為媒介就是一個語言，而它久而久之卻變成大家談論的主要內容。當時我感到厭倦，覺得『做藝術為何只有這樣而已？』所以才會有跳脫的行動。」當同儕多在創作的技術面上鑽研，高俊宏直接以身體投入環境，他相信「相對於關在裡面的人，會有一種張力出現。」
高俊宏 社會化無聊—追火車 行動紀錄 1997
1995年起，高俊宏持續以行動為主的創作。「社會化無聊」（1997）等作品，被他定位為一種學生的摸索。「我認為自己應該不是使用身體創作的人，因為先天上對於身體的掌握其實是不好的。我沒有表演慾，也沒辦法表演。有的時候也會懷疑自己，當初幹嘛不一直畫畫，或者尋求其他間接出場的方式就好。但在那時候已經感覺到一種迫切感，應該要有一種東西來打破形式語言，所以逼著自己有所行動。」
最初的行動，身體是有點彆扭的。1998年的〈再會，我已從此離去〉，高俊宏在住處裝置完一個裝有輪子的物件「地心號」（180×20×80cm），半夜十二點牽著它搭著平快車前往台南，這是他第一次執行長程創作。一路上不斷問自己，為什麼要這樣做？「整個過程很緊繃。你知道沒有人理你，但是自己會緊張，因為看起來就是不太一樣，但又沒辦法解釋我在做什麼。剪票員問我『這個箱子這是幹嘛的？』我跟他說『拍廣告用的』，不知道怎麼講才好。」
高俊宏 再會，我已從此離去 行動紀錄 1998
這樣的行動不是表演，卻教人緊張。而行動與表演終究是兩回事，高俊宏說：「行動具有『不可逆』的質地。創作當下的狀態很重要，我把它視同為生命裡一個真正的事件，應該跟日常生活一樣地發生，然後消失掉。假如加入太多的腳本，太多計算，就會和生活有一段距離。所以那時我運用身體時，總是質疑『藝術為什麼要和生活分得那麼開』，搞了八、九年才漸漸清楚。一直到後來做了「泡沫的消失」系列、〈阿普瑞遜—傘〉等，我發覺每個層面的問題都不一樣。早期是形式語言的問題，後來是作者意識過強，也就是作者這個『鬼魂』一直卡在那裡，因此用了很多方式嘗試解決。」
高俊宏 阿普瑞遜—傘 行動紀錄 2003
●身體的機制
生活瑣事與創作之間究竟有多大的裂縫，分際又在哪裡？他說道：「有點像德勒茲（Gilles Deleuze）講的，藝術作品是生命的紀念碑。它可能有一個期間，比如幾個月、幾年，當我一直在思考某件事，我的生活中也反映了這件事。當我在某一個時刻做了作品，它並不是完全被切斷的。除非像謝德慶那樣，一年都在做一件作品，才沒有空隙去生活。但那是他處理方式，而我則是去處理當下的狀態。」
藝術家的行動與身體形跡被以另一種方式再度展陳，這個再現又能有多少的保證。2004年，高俊宏把多年來的創作集合成一本圖文書《Bubble Love》，「我認為作品不是那麼重要，而是這些創作的樣態，產生了什麼樣的變化，是我比較重視的。」
脫離學生身分之後，服完兵役，高俊宏陸續創作「泡沫的消失」系列、〈阿普瑞遜—傘〉。進入社會的經驗，對創作也產生了影響。從對於形式語言的不信任，再到作者鬼影的存在，高俊宏意識到走入身體機制的困境。「在做計畫的時候，不自覺地就會把身體放進去。」不願意身體的運用流於工具化，他說道：「早期的身體相對於那個環境會顯現出張力，但是這幾年我發現相對性逐漸減少了，再這樣單純地操作身體是有問題的。所以未來我傾向用比較自然的方法，讓操作身體的必要性、讓身體出場的必要性漸漸消去。」
高俊宏 泡沫的消失 行動紀錄 2000
也就是〈阿普瑞遜—傘〉一作，讓他感受到自「社會化無聊」以降的創作到了一個虛無的頂點。「學生時代覺得自己年輕，好像可以爆發點什麼，但是一路上反覆推敲自己、藝術與生活的界定，幾乎推到了極限。從〈阿普瑞遜—傘〉開始，我的身體觀就有所轉變了。我希望日後用比較溫和、善良……別人看起來不會那麼奇怪的方式去做。我的反叛性在某個階段，額度已經用得差不多了，也不是現在沒有反叛性，只是希望創作考慮的層面會廣一點，不是只有聚焦在身體或者是藝術的界線、藝術的形式這方面的問題。」
●從藝術家到人
〈逆種植〉（2003）階段的身體，還存在一個藝術家的「人形」，後來的〈家計畫〉則有了改變，雖然在高俊宏自認為還是很「ㄍㄧㄥ」的。除了身體淪為工具的危機感，「以前總是希望用實驗來介入這個環境，但是不是有更低調的方法，尋求合作的關係？」這是〈家計畫〉的初衷。 「當社會認同高一點了之後，發現藝術固然有獨立的一面，但是一直操作這個，是不是反而背道而馳了？本來要跨越界線，試圖和其他層面有所對話，但是十年下來，發現自己的創作對一般人而言仍舊存在距離。」〈家計畫〉仍然充滿對自我的質疑，包括對話的必要性。「後來我持比較肯定的態度，覺得沒有錯，必須要跨出這一步，就好像十年前我跨出的那一步一樣。總而言之，我不可能回到以前的方式創作。
高俊宏 家計畫 2006
「現在已經不是學生身分，反而有一個更大的質疑，可能不是單一的藝術和我的生活的問題，或者形式和生活這看起來糊成一團的東西之間的關係，變成我以一個『人』的立場，去思考在這個世界上如果還要用藝術的途徑工作，應該怎樣跟生活環境產生關係？以前面對的生活是比較虛擬的，總認為『藝術』旁邊有一個真實的東西叫做『生活』，但是你不是很清楚那個東西是什麼。現在真正進入生活的那個區塊，就會產生一個問題，也可以說是工作倫理的問題——在世界上做為一個藝術工作者，真正要面對的問題是什麼？這個東西就會比較明確地呈現出來了。」
●生活和藝術的療養
〈家計畫〉的嘗試，是對某種界線跨越，自此之後像是進入一個療養自我的情況，他以赫塞在小說中寫及的狀態來比喻。「經歷過那些身體的變化，或者生活環境、自己所認識的人的變化，創作的區塊就會跟過去不同。現在已經把自己視為真正在生活當中的人，已經不是單純的藝術操作者。當你生活中已經包覆了那麼多、那麼重的生活，『藝術』到底要做什麼？這是我自己要去調整的，總不能像過去那樣，又去追火車。」
從學生時代的亟欲跳脫，到後來陷入貨真價實的生活之中，高俊宏自剖並非現在比過去的狀況更難以面對，「學生時代其實更沉重，也可能太虛無，什麼地方都容納不下。那時候的身體真得是格格不入，但又無法與世隔絕，所以卡在那裡，很痛苦。我自己也一直知道有這樣的狀態，所以試圖去左衝右撞，扭出一點空間來。」
從質疑而來的行動，還沒找到令人滿意的答案。一如高俊宏自我分析，對於空間的躁鬱感，讓他處在不斷移動的狀態。藉著不斷離開，才能平息表面平靜卻最不願意妥協的叛逆內在。
後記∣
上個月因為雜誌專題的關係，採訪了高俊宏。過去經常看到或者聽聞他的作品，沒太多機會和他多聊。這次採訪的幾天之前，我們很巧地一同參加南海藝廊的一場座談會，很高興他欣然接受小班採訪的邀請。見面前我很擔心自己很笨蛋所以很難談，不過高俊宏是個好人，分享了很多做作品的心路歷程，一點也不介意小班很笨。小班感受到低調藝術家誠懇而認真的一面，心中默默地很感動。
