小班變鸚鵡：藝評還算回事嗎？

這是2005年4月21日小班在「The Art Newspaper.com」讀到的一篇文章。小班把它翻譯了。
有志從事藝評工作者共勉之。
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藝評還算回事嗎？
撰文∣馬克．史白格勒（Marc Spiegler）
——今天，藝術世界的狂亂把藝評推向邊緣。許多評論也不再有用了。

　在一般的想像中，藝評似乎是一種足以描述形象的心智活動，但是現今的當代藝術機制卻揭露了這個概念的可議。「我進入藝術圈的時候，知名的藝評有一種權力的光環」，巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）的總監薩繆爾．基勒（Samuel Keller）回憶道。「現在，藝評更像是看得開的哲學家了——他們受到尊敬，但是不像收藏家、仲介商或策展人那樣有權力。沒有人怕藝評家了，這就是藝評專業的潛在危機。」
　在金錢這個最基本的層次上，藝評也是絕對沒有價值的。就算是最負盛名的出版媒體，例如《藝術論壇》（Art Forum）、《雕飾》（Frieze）、《美國藝術》等，他們也只付給自由撰稿者每篇評論100至150美元的稿費。「十年來，我在紐約為藝術雜誌寫稿、寫評論，根本是沒有生活能力可言的，這也讓我覺得缺乏權力」，藝評家莎拉．瓦德茲（Sarah Valdez）說。她的作品固定在《美國藝術》和報章雜誌刊登。「我知道如果我對某個展覽寫篇正面的評論，畫廊和藝術家們就能因此而賺到錢。但是，如果因為這樣就把藝評認定是一種『具權力的位置』，會讓我（甚至是任何一位藝評家）覺得荒謬可笑。」不意外地，今天的藝評看來是一顆朝向學院職務、藝術顧問、藝術經紀人發展的墊腳石。
　只有笨蛋才會為了金錢而打藝術的主意，當然啦，名聲會是更有吸引力的。幾個世紀以來，藝評被視為美術史的草稿，在支持創新之時，剔除不好的作品。但是今天我們沒有一個葛林伯格（Clement Greenberg）來建立起現代主義的法則，也沒有雷斯坦尼（Pierre Restany）來為我們定義新現實主義。「當我開始寫紐約的藝術時——也就是1980年代的紐約東村景致，藝評的那枝筆的確具有某種力量，比前面幾個世代的藝評都還要有影響力。」身為藝術家，同時也是《美國藝術》、《藝術網》的藝評者卡文．雷德（Calvin Reid）回憶道。「藝評的影響力是開化大眾視野的指標，當藝評開始變得資訊化，純粹的分析少了，其對於作品價值的界定不再具權威，也不再引起大眾的關注。這時候，藝術經紀者變得更重要，他們積極地發揮行動力和作用力，讓大眾注意到藝術家。」
　的確，現在的藝評還具有掌握他們聚光燈的權力。《布倫伯格新聞》（Bloomberg News）的藝評家泰勒．葛林（Tyler Green），他也有自己知名的部落格「現代藝術隨筆」（Modern Art Notes），他說道：「我經常出入於各家美術館、畫廊，總是有人求我報導他的展覽。」「我們有太多的畫廊、美術館，但是能曝光的媒體太有限，所以他們不惜一切爭取能上的版面。」
　但是，在「製造」藝術家這一點上，策展人卻常常打擊著藝評家。早在評論者紛紛打量著三月在P.S.1展出的「大紐約」展之前，館方花了半年時間從畫廊和美術館蒐羅遍訪藝術家工作室得來的作品。這表示，1969年當史澤曼（Harold Szeemann）從伯恩美術館的職務退下，當個自由工作者時，一陣風吹向了藝評界。很快地，許多策展人紛紛追隨他的腳步，不受某一機構的約束。「藝評家的角色被策展人接管了」，在斯德哥爾摩為《藝術論壇.com》寫評論、編《場域》雜誌（Site Magazine），也是策展人的包爾．愛克羅（Power Ekroth）說，「策展人建立了有效品味的大本營，策展人同時也與藝術家關係更親近，因為在藝評家勉力做到『客觀』的事情上，他們是可以絕對主觀的。」
　甚至，收藏家也捲入這場混戰，以他們的發現豐富了地球。許多外國藝術家撞擊著紐約／倫敦的主流藝術，他們的市場迅速生長，展覽不斷。評論者太晚加入這場戰局了。「我並不覺得我有什麼權力」，倫敦《當代藝術》雜誌的資深編輯、義大利評論家麥可．羅貝西（Michele Robecci）說：「這個世界上有一堆自認為是藝評家的人，但是即使是一本歷史悠久的雜誌也不足以改變你或者藝術家的生活，而大幅的照片可以。我想，只有藝術家是握有權力的。」無疑的，馬德里「拱之大展」（ARCO）是博覽會中很有野心設置論壇者，但是在今年二月的論壇裡，關於藝術評論的題目只有一個，其他則有六個題目是關於藝術收藏、五個題目是關於策展的（詳情是，我參加了藝評的那場論壇，而且只有我是原來就做藝評的）。
　最後，藝評陷入了本來的反動位置，甚至更邊緣化。當這個藝術世界正在新陳代謝之時，藝評的功能更為靜態，藝術世界增長得太快，而藝評跟不上它的腳步去全盤觀察。藝術改變得太快，雜誌都來不及出，開發了大量的頻道，藝評只有攪和其中。不久前，歐洲藝壇靠著不斷旅行的藝評家，來追隨紐約或倫敦當代藝術最新的腳步，而現在，博覽會和雙年展的功能變成定期的潮流更新，任何對千里之外的展覽有興趣的人，都可以逛逛畫廊的網頁，從圖檔和新聞稿獲得訊息。
　當然，這和閱讀一篇深入的藝評還是有差別的。於是藝評有了另一個問題——快速地瞄兩眼很快地取代了仔細閱讀。就在一位在畫廊舉辦首展的新秀博得《紐約日報》（The New York Times）的好評後，一位資深的紐約藝術經紀人談起了這個相當超現實的現象：「兩個星期以來，人們打電話來恭賀我『獲得評論的肯定』」，這位不願意透露姓名的經紀人（顯然，評論還是有權力的）說：「他們只注意了評論者的出現，並不關心他的觀點。」就個人經驗而言，瓦德茲小姐（Ms Valdez）也有同感：「問題不是這些藝評家不夠格去評論，而是一般人太懶得去動腦筋了。」她說：「這表示，我也必須承認我很難清醒地讀完大部分的藝術評論文章。」
　的確，表面的事實一直暗中衝擊著藝評，令人費解的書寫，對了解事情一點幫助也沒有。英國作家賽門．溫徹斯特（Simon Winchester），曾經從牛津字典去追蹤典故來源，試圖從語法分析班亞明．布屈羅（Benjamin Buchlo）所寫的文本。兩年後，他放棄了這個任務，論斷布屈羅「對我而言仍然就像亞述或者古老中國的手稿一樣難懂。」最誇張的例子大概就像這樣吧。很難看得出來英語評論已經通俗得像是要被廣為流傳的——無論是傑瑞．薩茲（Jerry Saltz）在《村聲》的文章、羅貝塔．史密斯（Roberta Smith）和麥可．基梅曼（Michael Kimmelman）在《紐約時報》的文章、亞德安．瑟爾（Adeian Searle）、強納生．瓊斯（Jonathan Jones）在《每日電訊》上的文章……所有寫給大眾媒體的作品，看來都像是作者們絞盡腦汁，要把他們最複雜的思緒寫進單調乏味又難以理解的藝術話語之中。
　最重要的，擁有衝擊性的藝評是可議的，況且今天的藝評，尤其是登在雜誌上的藝評，都缺乏描述和脈絡關係。有時候這是因為強調理論性地「判斷」作品是過去的事了，但是某些評論更讓人懷疑是玩票的。一位資深的倫敦畫廊業者說：「我不認為藝術雜誌上的藝評是真正的藝評。」「他們只看到了一部分，而且總是想著自己對藝術世界的其它觀點。」
　藝評和畫廊正進行一場專業的比賽，看誰看到了好的作品。很少藝評在畫廊裡有一個職位，多半是短期合作的案子，或者策策小展，寫寫畫冊裡的文章。在2002年的《村聲》（Village Voice）專欄裡，薩茲自嘲經驗為「邊做邊學」，他說：「寫作者像是一把受雇的槍，或者一位辯護士，而不是一位評論者，他／她所寫的必須要是對出版有利的。可能評論家的所得也需要登在他們寫的文章後面吧，就像藝術家作品的價錢都會列個價目表。」
　是的，「不妥」和「顯露出不妥」是兩回事。我在「拱之大展」的論壇上高舉展覽畫冊，亞德安．瑟爾告訴我，「成熟點吧」，他勸著說他也策畫了展覽，也不和自己妥協地為畫冊寫稿。他以為他的忠實讀者（包括我）會接受。這表示，沒有一個聲譽好的雜誌會雇用一個頑固的評論家去寫好萊塢的劇本、去雇用一個音樂家來做製作人，也不會找一個不同出版社的人來寫他家新書的評論。藝評的倫理到底怎麼了？根據哥倫比亞大學的「國家藝術期刊計畫」統計，只有20%的美國評論家願意去寫已經被收藏的作品評論。
　藝術世界就像其他的有機體，需要適度地修剪以維持生計。所以，藝評權力的喪失——我們假設它是有的——應該被重視。以現在的狀況而言，有什麼是對藝評家有意義的呢？給予固定的薪資應該是有幫助的。在這一點上無法獲得滿足，與熱愛衝突的結果，將會報應在讀者的身上（或許全面揭露開始造成不安，每個人的涉入想來比分配制度好一點）。顯然，強調清楚的寫作，將為評論者的作品帶來真正被閱讀的機會。　但是交纏著這麼多玩家的一個機制裡，一個有力的藝評家能真正地被看重，是因為他提供了獨立判斷的觀點。退縮的藝評家在藝術界是沒用的，當幾乎所有的藝評都是正面評論，藝評就沒有意義了。如果是怕傷害了脆弱的自我，不如想想威廉．肯翠吉（William Kentridge）的話：「沒有一個評論家對展覽的評論，會比藝術家對於自我的要求更為嚴苛。」