天真之眼

——第十二屆文件大展的幾則繪畫觀看

　第十二屆文件大展的畫冊，是一本四百餘頁的小書。它的開本採取導覽手冊與展覽目錄之間的尺寸，稍厚卻不沉重，在展場裡時可看見拿著畫冊的觀眾，在看展的同時翻開查閱。
　一個容納超過五百件作品的展覽，用了至少六個展覽地點將它們鋪排安置，這本以作品創作年代序列做為編輯軸線的畫冊，從14至16世紀的波斯細密畫，一路排到2007年的平面繪畫、裝置、錄像作品，策展人有意強調的線性史觀，其中包含他們所欲提挈的「形式移民」（the migration of forms）軌跡。置於各個展場的作品，根據現場基調、動線而安排，打散了時間的序列；但打開畫冊，或許能夠補充某些作品之所以出現的原因。他們在茫茫的當代藝術之海裡挑選可能被遺忘了的作品，在歐美當代藝術的幹道旁開一條有些曲折的路，以友善的面貌，博取觀眾的親和之感。一如這本畫冊的形式。
　然而，在眾多作品的鋪排中，藏匿了布爾格（Roger M. Buergel）和諾阿克（Ruth Noack）所欲揭示的史觀脈絡，也因此招來了許多蠻橫專制的負面評語。這個展覽訴求將展覽的現場還給大眾，唯有在展場親身體驗作品，才能感受其中真趣。但事實上，在易於親近的表象下，兩位策展人在平順而容易消化的第一印象裡，改動了部分現行版本的藝術史節點，其費心的安排無論是否能夠取信於人，卻必定是針對專業觀眾而發的挑戰書。
　也或許因此，本屆展覽列為三大重點之一的教育，成為絕對政治正確且積極的一項提議，無論是精心安排的文件展週活動、在屠宰場文化中心所搭起的教育篷和各項課程，甚至是文件展大廳以豐富展覽姿態而呈現的「文件大展雜誌區」（包含大量來自非歐美地區的各類藝術刊物，多有歐洲主要流通語言之外的文字，宛如有字天書），在展示反歐美獨大的多元性之時，提醒著觀眾那些「確實存在於世界某個角落」的藝術及其討論，意味著必須不斷再教育的另種正確判斷。

■天真的
　在策展人一再強調的三條主線路——現代性、生活、教育——之餘，做為一個閒遊各大展場、穿梭上百件作品的觀眾，可以發現幾件單純（甚至表現為拙稚）的作品，顯然地不在被策展人突顯的名單之列，卻令人好奇它們如何被安置在這個龐大體系中。或許可以從主要通路之外岔出去走一條狹小的幽徑，而這路上所見，不一定是捕捉或回應策展人意念至關重要的焦點。拜策展人對於觀眾提出置身展場細心體驗的提醒之賜，它們仍舊在整個展覽中，提供了某些對照與思索的機會。
　彼得．弗雷多（Peter Friedl）的幼年繪畫，是他有意識的一種發表策略。他的另一件作品，相當惹眼的〈動物園故事〉，把一個政治霸道而生命無力的事件，包覆在可愛的動物標本之內。從外觀幾乎無法察覺的諷刺，一如幾幅兒時塗繪的作品，提供表面的夢幻驚奇，底子裡卻是極度冷眼。
　這一系列〈無題〉之作，策展人有意提示觀眾重拾童真的觀察之眼，探查沒沒無名畫者的筆調和視野（甚至是表達造形的能力），同時也將兒童所見所繪認真地當作文化材料看待。
　相似的溫柔奇觀，還有十年前才開始提筆作畫的加拿大西北因紐特（Inuit）藝術家，安妮．普圖古（Annie Pootoogook）的作品。做為藝術家的女兒，安妮．普圖古表現與傳統因紐特藝術題材迥異的作風。在她祖母輩的傳統因紐特藝術裡，描繪的不外乎北極圈的漁獵、游牧生活，而母輩的藝術，則多表現婦女在社會中的處境。安妮．普圖古的作品以全球化時代的消費生活與極圈傳統風俗交綜的現狀入畫，多半基於個人生活的體驗。文件大展中她的2002年至2006年一系列作品，傳譯了所謂現代性進入因紐特文化的過程，包括麗滋（Ritz）餅乾或者她的內衣特寫，以及一幅〈窗邊的熊〉所展現的，不是猛獸與人的原始生存大戰，而是窗邊推倒垃圾桶的北極熊與窗簾後的人互相偷看。北極圈來的當代情調，以文明或者現代生活加以調味，在色鉛筆與拙稚線條處理下，為整個展覽填充了某種奇觀，其功效大概與艾未未填滿各個展場的明式坐椅不相上下。

■動態的
　線條的動態是展覽中許多作品的重要質感，或許這也是探究策展人一再重申的現代性議題，重要的線索。大至穿透弗利德利希安農博物館二樓外牆，衣歐樂．德．孚萊塔絲（Iole de Freitas）的立體裝置〈無題〉，小至1964年安潔絲．馬丁（Agnes Martin）〈河流〉、娜絲荏．莫韓美迪（Nasreen Mohamed）眾多繪畫物件裡的每一條顫動直線。瑪麗．凱麗（Mary Kelly）在新畫廊環牆展出的〈卡思里奧．傑洛皮之情歌〉，以超過600公分的尺度，以回收的媒材、流動的韻律，承載一個真實而沉重的故事。里昂．費拉里（Leon Ferrari）的大幅平面作品在河谷亭展出。作品中以現代化生活的種種符號化圖樣，近乎瘋癲地羅列竄行，在幾何的規矩之下，幽默地提出現代城市爆炸的不文明描繪。
　當代舞蹈大將崔莎．布朗（Trisha Brown）除了以〈森林之地〉的行動演出成為展覽焦點，另外兩組繪畫，包括〈日內瓦，手垂下〉，以及名為〈無題〉的炭筆作品，則以平面表現肉體與思緒之間的相互作用。舞蹈的姿態在時空裡寫畫，而素描則是她個人表演藝術的另種副產品。

■病態的
　日本藝術家青木陵子（Aoki Ryoko）的一系列繪畫，採取自由靈活的形式，包括在筆記本、複寫紙之上塗寫，有「縫紉廠」（2001）、「口罩」（2001）、「面具」（2003）、「死掉的葉子」（2003）、「跳舞的山」（2003）等，混合日本傳統裝飾與當代生活的景況，加總為具有個人氣質的病態描繪。


青木陵子　花　鋼珠筆、紙　29.7×21.2cm　1998 (c) Aoki Ryoko, Courtesy Kodama Gallery, Osaka and Tokyo

　莫妮卡．拜爾（Monika Baer）的大型繪畫，在河谷亭這個透光性低的展場裡，頗得幾分意外的神祕感。寫實的畫面裡有細緻的層次表現，結合了吸血鬼式的迷魅氣氛，有股從畫布呼之欲出的壓迫感。做為超現實表現脈絡的一種遙遠召喚，莫妮卡．拜爾用屬於繪畫的視覺語彙處理繪畫的問題，對於幻覺製造的這一命題做出回應。


莫妮卡．拜爾　吸血鬼—1　油彩、骨灰、梣木　280×250cm　2007

■宿命的
　弗利德利希安農博物館的建築中央，是一座半圓形的空間。從入口穿過鏡廳，來到三岔路口，向左右開展的是建物兩翼，為主要展場，正面則是一座陡峭的樓梯。樓梯盡頭是半圓形的樓梯間，一幅小畫高高掛著，非常不起眼——它甚至「消失」在大會的展場作品平面圖裡。走上階梯近看，是保羅．克利（Paul Klee）1920年的一幅印染作品，班雅明（Walter Benjamin）在1921年買下，後來送給了摯友葛休姆．肖勒姆（Gershom Scholem）收藏的〈新天使〉。
　這幅作品除了做為克利揭示造形表現上，來自原始或者童趣的線條啟發的表徵作品之一，在當代歷史的論述裡，班雅明曾在「歷史哲學題綱」一文提及：「他的雙眼凝視，嘴巴張開，翅膀伸展。這就是人們對於歷史天使的想像。他轉身回望著過去。在我們所認知的一連串事件之處，他只看見一場由不斷的廢墟殘骸堆疊而成的災難，砸在他的跟前。天使想要留下來喚醒死者，並縫合這些碎片，但是從樂園刮來一陣狂風，他的翅膀把風擋了下來，卻敵不過風勢強勁而無法收起。這陣風暴把他推向背對著的未來，而眼前大量的碎片直向天際。這風暴，我們稱為進步。」
　這幅小畫被置放在弗利德利希安農博物館正中央，一個讓觀眾仰望的位置。它的出現、策展人安排的用意頗值得玩味。整個展覽充斥著關於回歸的強力宣言，而這位名為「歷史」的天使，在停下腳步檢視並試圖癒合災難的同時，卻被進步的暴風吹向未來，而他所能做的，只有背對著歷史……


保羅．克利的〈新天使〉，懸掛在弗利德利希安農博物館的中央。


保羅．克利　新天使　油染（展出版本）　1920