在童年消失之前

--「歡樂迷宮」裡的「再現童年」

即將絕跡的偉大發現
「童年」似乎不是一個明確的概念。或者我們可以說，「兒童」這個相關的詞彙也缺少一個可以精準裁切的尺度。遊樂園的售票口規定身高超過110公分的人就不能買兒童票，但這未必是個劃分的好方法。事實上，依照尼爾‧波茲曼（Neil Postman）的說法，「童年（childhood）是一個社會製品（social artifact），而非像嬰兒期（infancy）般，是一個生物上的分類」(1)，它是一個社會結構，也是一種心理狀態。他甚至下了一個殘忍的結論，童年這個概念正在消逝當中。

根據尼爾‧波茲曼的考察，童年的理念可能是文藝復興以來，人類最偉大的發現之一。在十六、十七世紀的社會認知中，童年開始於兒童學習閱讀，這時兒童不被視為大人的雛形，與成人的語言、衣著都有所區別。印刷術的普及造成「童年」概念的被創造，此時成人是兒童大部分知識的來源，所以具有權威，也具有對知識或秘密把關的能力。但到了電視普及的年代，成人與兒童的界線愈趨模糊，電子媒體消滅了分別成人與兒童的區隔線，將成人與兒童的品味和風格逐漸融合，不只是小孩日漸「成人化」（adultfied），並且大人日漸「兒童化」（childified）。一本1970年代寫就的論文指出，「人類正朝向一個新奇、迅速變遷、資訊暢通的世界邁進，成人再也不能扮演年輕人導師的角色，結果導使一種『信仰的危機』出現」(2)，而這種「信仰的危機」則是導因於年輕人正在經歷的東西，成人並沒有比他們瞭解更多。

危機就是轉機。這或許就是目前台灣當代藝術領域中，新生代藝術家以童年經驗為主軸的創作路線得以自成一格，蔚為風行的條件之一。

一種誠實而美好的態度
儘管如尼爾‧波茲曼所言，「童年」這一概念在社會意義上形成一個獨特的區塊，眼看就要不敵媒體的偷襲，但是就個人的生命經驗來說，這樣充滿浪漫想像的「過程」，說什麼也不能從回憶裡硬生生地拔除。「再現童年」這一命題的前提，「童年」既已存在或發生，企圖重現之，或者以展覽的英文名稱來看，有「再訪、重遊、重臨」等意涵。若從社會結構來解讀，如果童年這個概念逐漸消失，「再現童年」則帶有強化童年意義和價值的味道；從藝術家個人的角度解讀，可以視為追溯個人經驗的回歸與追憶。

近年來，以「童年」相關題材創作的藝術家逐漸出現。對於童年世界的迷戀成為一種主張，迷戀童年並不是一種病態，而近乎一種流行。在通俗文化的世界裡，稚齡化也是時下文化的特徵之一，例如報紙副刊裡最受歡迎的插畫，文字風格像是小學生的筆跡一般。這是一股反對嚴肅、精緻，以及深具大義的潮流。「童年」在相當程度上指涉一種「尚未成熟」的心境與態度，相對於成年的概念，顯然要微不足道，然而在當今新世代族群的眼中，迷戀童年、肯定童年的意義卻是一種誠實而美好的態度。

再現童年與模擬童年
此次參與展覽的八位藝術家，展出的作品都離不開「玩具」以及「遊戲」的範圍。製作玩具、以玩具創作，或者帶著遊戲的態度創作，成為他們共同的特色，但是卻不全然在作品中企圖重現或重遊他們的童年。在這樣的主題下觀看作品，或許應該將它們視為藝術家觀察及看待與「童年」相關議題的結果。

徐瑞憲的《童河》以及《一種行為》，用機械裝置模擬紙船在小河裡漂流以及沙灘上寄居蟹的狀態，呈現一種溫暖的童趣。他的作品運用繁複的機械組裝，表現出一種溫潤的、美好的懷想，一種對於童年時代甜美感覺的記憶。這一特質將他的作品與其他展出作品區隔開來，形成一種獨特的類型及態度，是展覽中著眼於「再現童年」的作品之一。另一件對焦於童年記憶的，是楊中銘的《記憶之屋》。《記憶之屋》在一個有孩童嬉笑聲的房間內，安置一張跑著小火車的嬰兒床，嬰兒服，以及樂高玩具人物拍成的全家福照片。這是藝術家對於自身童年經驗的檢視，不愉快的童年記憶藏在看似甜蜜美好的作品當中。徐瑞憲與楊中銘的作品是展覽主題之下，較具重現意味的作品。

參展作品中，大部分屬於「延長童年心態及行為」的類型，這類作品「模擬」的意味大於再現的意圖，是相當有趣的現象。就林建榮改裝自玩具的《失樂園》而言，藝術家自稱「遊戲性格」是童年興趣的延長，改裝玩具或物件的意義並不在於追憶童年，而是個人持續的一種認知事物的方式。比照之下，相似類型的作品還有李子勳的《愛情殿堂》，這件作品甚至在外型上更像是一部五光十色的巨大玩具。但在意義上，這兩件作品都不涉及再現童年事物或氣氛。

黃逸民的《便秘》，以極為輕盈、空虛的材質，陳述人與動物之間一種沈重的權力問題。彭弘智的《一黑一白》也同樣以狗作為題材，因動物的行為而有所啟發，更正確地說，是從控制（豢養、拍攝）、觀察而得到結果。這兩件作品都指涉了人與狗之間一個較為嚴肅的生命或權力問題，更有甚者，張耿華的《呆頭鵝》從鵝下手，殺取鵝毛以拼裝玩具，為的是表達一種無厘頭的玩笑態度。這些頑童式的意圖，與藝術家的童年不直接相關，也不在於重現童年的美好或痛苦，而近於以兒童式的好奇態度挖掘意義。

洪東祿作品中的電玩、漫畫人物以及近作《阿修羅N1211之時代廣場》中藉影像處理呈現的少女，則較具有電玩裡角色扮演的味道。無論他作品中的角色如何更替，其一貫放大虛擬人物的作法，乍見之下是一種頌揚，但更凸顯了藝術家對影像的操作與戲弄，將空虛的意義放大。洪東祿處裡的題材與別人的「童年」較為接近，這些曾經風行一時的電玩人物，或者現在還持續見效的電玩、卡通漫畫中的典型美女，都不是他童年裡曾經出現的事物，因此這些題材與自己的童年經驗較遠，卻與時下次文化的領域有更多的交集。

新的價值觀以及意義
「再現童年」一展，揭露了現今新世代藝術家的一種前進策略與趨向，說是策略或許重了些，但確實成為一種路徑。這樣的路徑成立，在於其標舉一種帶著前衛姿態的，與其他群體相左的價值觀。美國評論家Simon Reynolds指出搖頭丸（Ecstasy）的文化意義之一，在於服用效果造成「不及物」的歡愉，亦即它以自己為滿足自己的對象，不再需要任何其它的指涉對象(3)。這個文化上的意義也關聯著現今年輕世代身處的情境，一個不排斥無意義的世界，容許輕疏，戲謔，無甚深意。2000年8月的威尼斯建築雙年展，日本館的策展人磯崎新、小池一子也將日本館的主題選定為「少女都市」（City of Girls），原因是她們（少女）對生活沒有期待，對社會議題無新鮮感，她們的生活重心似乎僅在於追尋無意義的流行風潮。這樣的少女族群因人數眾多與行為一致，已形成特有的日本文化；從消費商品到價值觀，她們下意識的活動、美學取向以及群體規範，已足以影響城市發展的活動與樣貌(4)。年輕世代的價值觀及意義生產模式足以形成一種新的景觀。

在被宣告童年消逝的時代裡，新世代藝術家選擇撈取成人與兒童之間僅存的模糊地帶，再現或者模擬著所謂的童年。如果說童年這個概念真要消失了，行走在這一條路上的新生代藝術家，藉由作品將它召喚出來，而這些被製造出來的童年也將同樣有效。

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註
(1).Postman, Neil，《童年的消逝》，蕭昭君 譯。台北：遠流出版事業，2000，頁5。
(2).Mead, Margaret, Culture and Commitment: A Study of the Generation Gap, Garden City, N.Y.: Doubleday & Co., 1970, p. 64；轉自前述書，頁97。
(3).南方朔，〈搖頭丸--活著的夢？〉，好讀，（17），2001.12，頁21。
(4).建築師雜誌，〈日本館少女都市〉，建築師，（308），2000.8，頁134-135。